ROMAN 13 ost (PDF)

ROMAN
Czasopismo Studentów UJ
nr 13
marzec 2013



pobocza

ROMAN
Czasopismo Studentów UJ
nr 13
WYDAWCA
Koło Naukowe Romanistów Studentów UJ
Instytut Filologii Romańskiej
ul. Reymonta 4
30-059 Kraków
e-mail: roman-redakcja@o2.pl
OPIEKUN NAUKOWY
Dr Ewa Andruszko
REDAKTOR NACZELNA
Magdalena Marzec
KOREKTA
Grzegorz Kobędza, Zuzanna Łapko
Anna Pieczka, Monika Podkówka
ŁAMANIE
Agata Mrowińska
OKŁADKA
Fragment reprodukcji obrazu:
Meindert Hobbema, „Droga do Middelharnis”
źródło: http://paintingdb.com/s/3849/
WYDRUK
Drukarnia M8
ul. Bosacka 6
31-505 Kraków

Marzec 2013
Kraków

Spis treści
Słowo wstępne..................................................................................................................4
Spotkanie z profesor Anną Drzewicką.............................................................................5
Magdalena Marzec
Lista Goncourtów: polski wybór 2012.............................................................................6
Maria Jasińska
Melodia płynąca z pobocza. O spotkaniu z Alainem Mabanckou....................................7
Agata Mrowińska
Estetyczne kategorie piękna i brzydoty w dramatach Victora Hugo................................9
Katarzyna Waligóra
L’uomo che arriva alla fine di un viaggio non è mai lo stesso che era partito.
Enrico Brizzi jako pisarz i pielgrzym XXI wieku..........................................................24
Paulina Więzik
Dans le royaume de la pègre et des gueux, czyli o tym, czym jest argot i co może z tego
wyniknąć........................................................................................................................33
Dorota Czerkies
O diminutivo nas línguas portuguesa e polaca – estudo contrastivo..............................39
Grzegorz Kobędza
La nuit des temps / Noc czasów (fragm.), René Barjavel...............................................49
tłumaczenie z języka francuskiego – Marta Przywała
Sandomierz ma Boga w sercu / Sandomiria tiene a Dios en el corazón oraz Chmura
aniołów białych i złotych w Sandomierzu / Una nube de los ángeles blancos y de color
de oro en Sandomiria, Bolesław Garboś....................................................................... 54
tłumaczenie na język hiszpański – Agnieszka Durlej

Słowo wstępne
Oddajemy w ręce Czytelnika już trzynasty numer „Romana”. Mamy nadzieję, że będzie on
Wam towarzyszyć w niecierpliwym oczekiwaniu na wiosnę, dłuższe dni i czerwcową sesję... Tym razem
zaproponowanym przez nas tematem przewodnim były pobocza. Autorom zdarza się z nich zboczyć (co
właściwie także wpisuje się w jego znaczenie), jednak pozostaje to niezaprzeczalnie temat numeru, świetnie
podjęty przez Agatę Mrowińską w jej relacji ze spotkania z pisarzem Alainem Mabanckou. Tradycyjnie
serwujemy garść informacji dotyczących aktualnych wydarzeń: wspominamy grudniowe spotkanie z profesor
Anną Drzewicką oraz, piórem Marii Jasińskiej, komentujemy wydarzenie Lista Goncourtów: polski wybór
2012. Tym razem pośród artykułów znalazły się również te o charakterze językoznawczym, co niezmiernie nas
cieszy!
Na dobry początek Katarzyna Waligóra przypomina nam dramaty Victora Hugo, odnajdując w nich
elementy składające się na piękno oraz te, które współtworzą brzydotę. Pozwolę sobie przytoczyć fragment
recenzji pracy, bez wątpienia zachęcający do lektury:
„Pani Waligóra podkreśla to, co odróżniało romantyków od klasyków w odniesieniu do badanych
kwestii, ale też uwypukla schematyzm, w jaki zdają się popadać romantyczni autorzy: powtarzalne
rozwiązania fabularne i charakterologiczne, skrojone zresztą pod fascynującą dla romantyków machinę
teatralnej feerii i przystosowany dla ówczesnego odbiorcy. Do zagadnienia różnych form piękna
skrzyżowanego z jakościami pozornie przeciwnymi, dochodzi więc pytanie o obecność kiczu w twórczości
romantycznej. Można z wnioskami i konstatacjami pani Waligóry dyskutować, ale same w sobie stanowić
mogą dobry punkt wyjścia dla żywej rozmowy o dramacie Hugo i dramacie romantycznym w ogóle”.
­­­­­Dr Dorota Jarząbek-Wasyl

Następnie Paulina Więzik opowiada o pewnym literacie-podróżniku, który podczas swych wojaży
wkraczał na niejedne pobocza. Jest on jednym z aktualnie najbardziej poczytnych włoskich pisarzy, warto
więc poznać jego twórczość przedstawioną przez autorkę. Dorota Czerkies prowadzi nas przez meandry argot,
pozostającego gdzieś na skraju języka. Znającym język portugalski polecamy pracę Grzegorza Kobędzy, który
analizuje i porównuje w niej zdrobnienia występujące w języku polskim oraz portugalskim.

Swoimi tłumaczeniami chwalą się na łamach czasopisma Marta Przywała oraz Agnieszka Durlej. Ta
pierwsza wybrała fragment powieści science-fiction René Barjavela, opublikowanej w 1968 roku. Myślę, że
tłumaczenie Marty skutecznie zachęca do przeczytania całej książki! Druga z tłumaczek wybrała poezję. Są to
wiersze Bolesława Garbosia. Najlepszą zachętą a zarazem prezentacją poety będzie znów przytoczenie recenzji
tłumaczenia Agnieszki:
„Bolesław Garboś, poeta, filozof, prawnik, uhonorowany najwyższymi odznaczeniami resortowymi
oraz Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, swoją twórczość poetycką poświęcił w znacznej mierze
promocji swojego miasta, Sandomierza. Niezwykle cenne jest sięgnięcie właśnie do takiej niszowej poezji
i przetłumaczenie jej na język obcy, na język hiszpański. Dzięki temu poszerza się grono odbiorców co ma znaczenie
pierwszorzędne; jednakże, należy także podkreślić wartość kulturową tłumaczenia, to znaczy przybliżenie odbiorcy
hiszpańskojęzycznemu informacji o nowym, magicznym miejscu nad Wisłą. Nowym, gdyż Sandomierz, mimo
wielu swoich uroków, nie jest celem podróży każdego turysty, odwiedzającego nasz kraj. Może potrzeba właśnie
takich drobnych, tłumaczeniowych impulsów, aby Sandomiria nie ustępowała w niczym Cracovii czy Varsovii.”
mgr Weronika Urbanik-Pęk


Ze swojej strony już drugi raz pragnę podziękować redakcji za pracę i czas, który poświęcili temu
wydaniu. Mam nadzieję, że nadal będziemy razem współpracować. Chciałabym także podziękować dyrektorowi
Instytutu, panu Romanowi Sosnowskiemu, za to, że umożliwił publikację tego numeru, a także naszej opiekunce,
dr Ewie Andruszko, za niezbędne wsparcie i cierpliwość.


Liczę na to, że trzynasty numer „Romana” spotka się z entuzjastycznym przyjęciem Czytelników.

Miłej lektury!
Magdalena Marzec

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

SPOTKANIE Z PANIĄ PROFESOR

„folklorystą” i  średniowieczne utwory uważał za
anonimowe dzieło ludu. Kolejnymi osobistościami
są Stanisław Wędkiewicz – językoznawca oraz
Władysław Folkierski – wybitny literaturoznawca,
po których wyjeździe, przed drugą wojną światową,
katedra pozostała bez profesorów, a  tym samym
przestała istnieć. Odrodzić miała się po wojnie, a  jej
dyrektorem został Zygmunt Czerny, nazywany
przez studentów ze  starofrancuska „chief”, o  czym
z rozrzewnieniem wspomniała bohaterka dnia.
Doktorantką profesora Czernego była Maria
Malkiewicz-Strzałkowa (której imię nosi Koło
Naukowe Romanistów), a  studentką nie kto inny,
jak Anna Drzewicka. W  tym czasie ograniczono
ilość filologii obcych na uniwersytetach polskich.
W Krakowie pozostawiono, co prawda, filologię
romańską, ale już np. filologia germańska została
zawieszona. Uciążliwy dla Katedry był także brak
kontaktu z Zachodem, brak dostępu do obcojęzycznej
literatury; tym samym studenci mogli polegać jedynie
na wiedzy przekazywanej im podczas wykładów.
Zgodnie ze słowami naszego gościa, jak i z biegiem
historii po przełomwym roku 1956, stopniowo
pojawiało się coraz więcej możliwości poznawania
kultury francuskiej, zaczęły się zagraniczne
wyjazdy naukowe, do Polski z wykładami wreszcie
przyjeżdżali francuscy badacze. Warto również
odnotować, że w 1964 roku skończono budowę
Collegium Paderevianum, do którego przeniesiono
romanistykę z wcześniejszej siedziby przy ulicy
Gołębiej. Do początku lat 70. Katedrą kierowała pani
profesor Maria Malkiewicz-Strzałkowa. Później zaś

ANNĄ DRZEWICKĄ
Święta Bożego Narodzenia dawno za
nami, jednak „Roman” chciałby wspomnieć
spotkanie, zorganizowane z tej okazji w Instytucie.
Obecnością zaszczyciła nas pani profesor Anna
Drzewicka,
mediewistka,
literaturoznawczyni,
której zawdzięczamy między innymi książkę
Starofrancuska epopeja rycerska, wydania krytyczne
Pieśni o Rolandzie i poezji Verlaine’a w serii
Biblioteki Narodowej oraz wiele innych publikacji.
Spotkanie to miało charakter nie tylko świąteczny,
ale i wspomnieniowy – pani Profesor opowiadała
o  historii Instytutu, co rozbudziło wiele wspomnień
opowiedzianych w formie anegdot przez naszych
wykładowców. Zaproszenie pani Profesor miało
także na celu zaprezentowanie niedawno wydanej
publikacji „Volez oïr…” – études sur la littérature
française du Moyen Âge, która zawiera artykuły
Anny Drzewickiej z lat 1974-2008 zebrane przez
Katarzynę Dybeł, Barbarę Marczuk oraz Dorotę
Pudo.
Chcielibyśmy zatem przywołać kilka ważnych
osób związanych z Instytutem, o których wspomniała
pani Profesor. Zainteresowanych odsyłamy także do
Złotej Księgi Wydziału Filologicznego z 2000 roku.
Pierwszą znaczącą dla romanistyki
w
Krakowie
postacią
był
Maksymilian
Kawczyński. W 1892 został on dyrektorem
powstałej wtedy Katedry Filologii Romańskiej
UJ. Był on mediewistą, a przy tym typem
wykładowcy uniwersalnego – jak podkreśliła
profesor Drzewicka. Tak samo wszechstronnym
uczonym był Edward Porębowicz, związany
z  Uniwersytetem Lwowskim (wydał m.in. pierwszą
w Polsce antologię trubadurów). Obaj profesorowie
różnili się jednak – co zaznaczyła mówczyni – co
do poglądów na literaturę średniowiecza, tocząc
ze sobą spór: profesor Kawczyński zwracał uwagę
na korzenie antyczne literatury średniowiecznej,
podkreślając istnienie indywidualnych autorów
tekstów, podczas gdy Porębowicz był zapalonym

Katedra została przemianowana na Instytut Filologii
Romańskiej, który wzbogacono o kolejne kierunki,
takie jak filologia włoska, hiszpańska, rumuńska...
Pragniemy bardzo podziękować Pani Profesor
za odwiedzenie Instytutu w  jego tymczasowej
siedzibie, a także ponowić nasze świąteczne życzenia:
zdrowia, wszelkiej pomyślności, pociechy z byłych
studentów oraz niewyczerpanych pokładów energii.
Magdalena Marzec

5

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

LISTA GONCOURTÓW:
POLSKI WYBÓR 2012

Tegoroczny wybór polskiego Goncourta
okazał się  dosyć trudny. Z bardzo prostego
powodu –  do  wyboru mieliśmy dużo dobrych
książek. Wśród nowości literackich wyłonionych
przez  Akademię Goncourtów w pierwszej selekcji
(na początku września) znajdowało się kilka
tytułów autorów dobrze znanych już czytelnikom
francuskojęzycznym, takich  jak Vassilis Alexakis,
Patrick Deville, Jérôme Ferrari czy Linda Lê. Jury
Uniwersytetu Jagiellońskiego, w składzie Jagoda
Kryg (wiceprzewodnicząca), Katarzyna Balas,
Aleksandra Benisz, Gabriela Filek, Katarzyna
Ogrodowicz, Aleksandra Piktus, Weronika Rosowska
oraz Natalia Wrzesień, pod moim przewodnictwem,
miało miesiąc na zapoznanie się z książkami
i wybranie kandydata.

Miejscem obrad było w tym roku Convivium
w Collegium Novum. Dyskusja, w której towarzyszyli
nam pani dr Ewa Andruszko oraz pan prof. Jacek
Rapak, przeciągnęła się do późnego wieczoru,
ponieważ każda z nas miała swoich faworytów
– podobała się Comme une bête autorstwa Joy Sorman,
Peste et choléra Patricka Deville’a czy też Le sermon
sur la chute de Rome Jérôme’a Ferrari. Do finałowej
trójki przeszły jednak La vérité sur l’affaire Harry
Québert Joëla Dickera, blisko 700-stronicowy
kryminał osadzony w Stanach Zjednoczonych,
od  którego  literalnie nie można się oderwać,
jak  również Rue des voleurs Mathiasa Énarda,
opowieść o młodym Marokańczyku szukającym
szczęścia w Europie, w nienachalny sposób obalająca
stereotypy na temat muzułmanów i otwierająca
przed czytelnikiem świat arabskiego humanizmu.
Po  głosowaniu na  pierwszym miejscu znalazła
się Lame de fond Lindy Lê, niezwykła polifoniczna
opowieść o życiu pewnej paryskiej rodziny, której styl
wprawia momentami w osłupienie, tak jest  gęsty
od zapomnianych związków frazeologicznych,
soczystego słownictwa argotycznego i zwrotów
wyjętych prosto z klasyków francuskiej literatury.
Finalne obrady miały miejsce w gabinecie konsula
francuskiego, pana Alexisa Chahtahtinsky’ego,
w sobotę 27 października, tuż przed Targami Książki,
na których miało odbyć się oficjalne ogłoszenie
wyników. Jury, składające się z przedstawicieli

dziesięciu filologii romańskich, obradowało
pod  honorowym przewodnictwem pani Very
Michalski-Hoffmann, właścicielki kilku wydawnictw
we Francji, w Szwajcarii i w Polsce, między innymi
Noir sur Blanc i Wydawnictwa Literackiego.
Ze  względu na  jej  obecność obradowaliśmy
w  języku francuskim –  jest to być może powód,
dla którego tegoroczna debata była ponoć wyjątkowo
pokojowa. Co  nie  znaczy, że pozbawiona emocji
–  po  ustaleniu faworytów każdej z filologii okazało
się, że mamy co najmniej kilku kandydatów
do  zwycięstwa. Po  omówieniu wszystkich książek
wybraliśmy trzech finalistów: Comme une bête
autorstwa Joy Sorman, Rue des  voleurs Mathiasa
Énarda oraz Lame de fond Lindy Lê. Następnie obrady
przeniosły się do  restauracji Cyrano de  Bergerac,
gdzie w  towarzystwie m.  in. konsula oraz laureata
zeszłorocznej nagrody Listy Goncourtów, Sorja
Chalandona, jury przeprowadziło ostateczne
głosowanie, w wyniku którego tegorocznym
zwycięzcą została Comme une bête Joy Sorman.
Punktem wyjścia powieści jest historia nastoletniego
chłopca, odnajdującego swoje powołanie w pracy
rzeźnika. W  oficjalnym uzasadnieniu jury doceniło
oryginalność konceptu autorki, który „(…) przenosi
czytelnika do  nieznanego świata rzeźniczego
rzemiosła”. Ponadto zwróciliśmy uwagę na fakt,
iż „(…) w naszej sterylnej, poukładanej i zorientowanej
na konsumpcję rzeczywistości narrator pozwala
nam zredefiniować relację między  człowiekiem
i zwierzęciem”. Książka Joy Sorman ma szansę
spodobać się przede wszystkim tym, którzy  lubią
poetykę naturalizmu, turpizmu i groteski.

Tymczasem
na
werdykt
Akademii
Goncourtów trzeba było poczekać do 7 listopada.
Laureatem nagrody został Jérôme Ferrari, autor
powieści Le sermon sur la chute de Rome, wybrany
większością 5 głosów przeciwko 4 oddanym na Peste
et choléra Patricka Deville’a, natomiast La vérité
sur l’affaire Harry Québert Joëla Dickera została
nagrodzona przez Akademię Francuską jako najlepsza
powieść 2012 roku.

Wśród tytułów kandydujących do nagrody
Goncourtów 2012 znajdzie się niewątpliwie
coś  dla  każdego. Gorąco zachęcam do czytania
– książki czekają w bibliotece naszego Instytutu.
Maria Jasińska

6

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

MELODIA PŁYNĄCA Z POBOCZA.
O SPOTKANIU Z ALAINEM MABANCKOU

Często nazywany przez dziennikarzy pisarzem trzech
kontynentów, zaprasza w  niej  do  swego  pobocza,
w  którym spaja właściwe im wartości
i  gromadzone doświadczenia. Czasowość łączy
się  u  niego  z  przestrzenią –  dojrzewanie
to  rzeczywistość kongijska, próba dorosłości
i  poszukiwanie siebie  odbywa się  we  Francji,
Stany Zjednoczone to stabilizacja, zdystansowane
spojrzenie i początek pracy naukowej nad twórczością
frankofońską i  afroamerykańską, współpracy
ze studentami.

żródło: http://www.alainmabanckou.net/biographie.html


Pobocze to obszar, dla którego trzeba się
zagubić. Odrzucić znaną, pewną ścieżkę i zboczyć ku
temu, co nowe, niepoznane. Takie literackie manowce
wyznaczają wielcy autorzy, którzy przekroczyli
wspólny dla określonej zbiorowości sposób widzenia
świata, proponując świeże spojrzenie, budowane
na bogactwie różnorodnych doświadczeń.

Jak każde odkrywanie, tak i czytelnicze
zdobycze w  poszukiwaniu książek wyjątkowych
pisarzy wywołują ogromną radość; być może
wiąże się  to  z  wrażeniem spełnienia w ramach
odbioru sztuki. Takie właśnie uczucie połączyło
26  października
2012  r.
zgromadzonych
zafascynowanych  uczestników spotkania z Alainem
Mabanckou, zorganizowanego przez Wydawnictwo
Karakter
w 
ramach
Festiwalu
Josepha
Conrada.  Zgromadzonych tak licznie, że  przerosło
to  oczekiwania organizatorów i  samego autora,
który upewniał się, czy nie czeka się tu przypadkiem
na Orhana Pamuka. Zafascynowanych tak bardzo, że z
przyjemnością dali się uwieść niezwykłej atmosferze
wydarzenia.

Trudno byłoby nie dać się porwać
w świat osobowości tak bogatej. Alain Mabanckou
jest bowiem pisarzem, który łączy w swojej twórczości
trzy różne przestrzenie:  Afryki, Europy, Ameryki.

7


Mabanckou jest także mieszkańcem
kilkunastu światów językowych, od dialektów
rodzimej Demokratycznej Republiki Konga (dawniej
Konga-Brazzaville) po całkowicie oswojony
i  podporządkowany myślom francuski, który stał
się jego literackim narzędziem. Ta różnorodność
językowa przenika twórczość autora, który,
jak  sam twierdzi, pisze obrazami, tak jak nauczył
się nimi  myśleć dzięki językom afrykańskim.
Kiedy brak mu  w  zakresie języka francuskiego
możliwości wyrażenia konkretnego doświadczenia,
sięga do świata obrazów dialektów afrykańskich,
znajdując inspirację i okazję do wzbogacenia języka
wykorzystywanego w procesie tworzenia. Dlatego
w 2010 r., przy okazji wręczenia francuskiego Orderu
Legii Honorowej, został nazwany przez byłego
ministra kultury Frédérica Mitteranda „ambasadorem
języka francuskiego w Ameryce”1.

Sam autor zaznacza również, jak istotną
rolę odgrywa w jego twórczości melodia języka,
w  której  często natchnienie bierze swój początek.
Powieść u niego zaczyna się od frazy, słowa lub gry
słów, jak w przypadku pierwszych zdań Demain
j’aurai vingt ans:
Dans notre pays un chef doit être chauve et avoir
un gros ventre. Comme mon oncle n’est pas chauve
et n’a pas de gros ventre, quand tu le voit c’est pas
tout de suite que tu peux savoir que lui c’est un vrai
chef avec un grand bureau au centre‑ville2.
1  Za: D. Strzyżewska-Kingori, http://afroczytelnia.
blogspot.com/2012/10/fenomen-alaina-mabanckou.html
[16 XII 2012].
2  A. Mabanckou, Demain j’aurai vingt ans, Éditions
Gallimard 2010, s. 17; „W naszym kraju szef musi być łysy
i mieć wielki brzuch. A że mój wuj nie jest łysy i nie ma
wielkiego brzucha, gdy się na niego patrzy, nie  od  razu
widać, że  to  prawdziwy szef i że ma wielkie biuro
w centrum miasta.”, tenże, Jutro skończę dwadzieścia lat,

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013


To ostatnia książka Mabanckou, która
ukazała się w Polsce – wydana przez  krakowski
Karakter, do czego autor nawiązywał w trakcie
rozmowy z prowadzącą spotkanie Małgorzatą
Szczurek, jedną z
założycielek wydawnictwa.
Opowiadał, jak  świadomie wybiera maisons
d’édition, z  którymi nawiązuje współpracę, że są
to najczęściej wydawnictwa małe, tworzące piękne
graficznie książki, jak Karakter właśnie.

a poetyckość zdania i obrazów pozostaje wyrazistym
elementem także  w  prozie: od  powieści, w tym
Mémoires de  porc‑épic z Prix Renaudot z 2006 r.,
aż  po  liczne eseje, wokół których toczą się  obecnie
ważkie dyskusje.


To Jutro skończę dwadzieścia lat najczęściej
trzymali w swoich rękach uczestnicy spotkania.
Gdzieniegdzie zauważyć też można było zieloną
okładkę Kielonka3 (Verre Cassé), debiutu pisarza
dla  polskich czytelników, który wprowadził ich
w jego  wartki styl, łączący wysokie z niskim,
codzienność z literaturą, przyjęty z ogromnym
uznaniem.

La musique est essentielle à la littérature parce


Zapytany przez jedną ze słuchaczek spotkania
o sposób pisania, Mabanckou odpowiedział:
Ja mam cierpliwość kobiety w ciąży. Kiedy już
wiadomo, że dziecko jest  w  brzuchu, nie  można
go wypychać na siłę, trzeba odczekać dziewięć
miesięcy, pozwolić mu  się  rozwinąć. A wtedy,


Muzyka jest dla Mabanckou niezbędna dla
procesu twórczego, nadaje rytm, ustanawia formę
przyszłego dzieła:

qu’écrire, c’est écouter une muse qui vous parle4.


Było to może jedną z większych
przyjemności czerpanych z tego spotkania
–  słuchać dźwięków języka jednostkowego,
w którym zamyka się ogromne doświadczenie.
Przyjemność dostępna każdemu uczestnikowi dzięki
konsekutywnemu tłumaczeniu Oscara Hedemanna,
czyniącego z  każdego uczestnika świadka
procesu przekładu, lawirowania w  zawiłościach
dwóch zderzających się języków. Dzięki temu
melodia języka Alaina Mabanckou przemówiła
jasnym głosem do  czytelników, jednak  odległych
kulturowo, pozwalając im  na  zanurzenie
się w nowo odkrytym literackim poboczu.

gdy dziecko się już urodzi, to urodzi się z zębami.

Agata Mrowińska


Inna z uczestniczek nawiązała do
komunistycznej rzeczywistości jego rodzimego
kraju, przedstawionej oczami małego Michela w
Jutro skończę dwadzieścia lat. Autor opowiedział
o niezwykłości tego reżimu, o jego uniwersalnym
wymiarze; gdy kapitalizm potrzebuje słońca, by
bogacze mogli się opalać, komunizmowi nie straszne
żadne warunki: czy  w  buszu, czy w śniegu, zawsze
się da radę.
Gdy nasz komunistyczny prezydent mówił nam:
„Zmieniajcie rzeczywistość”, my pytaliśmy,
jak mamy ją zmieniać. Odpowiadał: „Weźcie
łopaty, idźcie na plantację, sadźcie drzewa”.
Tak ustanowiono u nas Dzień Drzewa.


Dla polskiego czytelnika niedostępne
jest całe bogactwo pisarstwa Alaina Mabanckou,
uhonorowane w tym roku przez Akademię
Francuską nagrodą Grand Prix de  littérature Henri
Gal. Jego  twórczość rozpoczyna się od wierszy,
Kraków 2012, s. 9, tłum. J. Giszczak.
3  Tenże, Kielonek, Kraków 2008; tłum. J. Giszczak.

4  Tenże, „La culture africaine n’est pas forcément
orale, elle est tentaculaire”, http://toukimontreal.com/
actualites/2010/08/23/alain-mabanckou-la-cultureafricaine-nest-pas-forcement-orale-elle-est-tentaculaire/
[16 XII 2012]; „Muzyka jest istotą literatury, bo  pisanie
to  słuchanie muzy, która  do  ciebie przemawia”
[tłum AM].

8

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Katarzyna Waligóra

Estetyczne kategorie piękna i brzydoty w dramatach Victora Hugo

R

omantyzm dokonał prawdziwej rewolty w estetyce – nie tylko zrehabilitował brzydotę,
ale także przewartościował kategorię piękna. W myśleniu romantyków obie te kategorie zaczęły
funkcjonować obok siebie, uzupełniając się, jak awers i rewers. Victor Hugo odegrał w tej zmianie
myślenia ogromną rolę, nie tylko jako autor, ale także jako teoretyk. W niniejszej pracy chciałabym
rozważyć funkcjonowanie kategorii piękna i brzydoty na przykładzie trzech dramatów autora: Hernani,
Król się bawi i Ruy Blas, oraz przedstawić spojrzenie na wszystkie teksty z dzisiejszej perspektywy,
uwzględniającej zmianę percepcji i ocen w zakresie piękna i brzydoty.
Przejawianie się wybranych kategorii estetycznych jest różnorodne i niekiedy nieoczywiste. Uważam,
że możemy wyróżnić rozmaite figury (środki stylistyczne, tematy, motywy, typy postaci i tak dalej),
generujące określony efekt. W swojej pracy pragnę przyjrzeć się kilku wybranym figurom piękna
i  brzydoty występującym w dramatach Hugo. Oczywiście można wyodrębnić ich znacznie więcej,
ja jednak pragnę skupić się na tych, które wydają mi się najbardziej reprezentatywne dla całościowego
myślenia pisarza.
FIGURY PIĘKNA
Romantyzm zobaczył piękno tam, gdzie nie widział go klasycyzm. Przede wszystkim rozpoczął
kult młodości, która stała się wartością samą w sobie. Dalej zachwycił się naturą, rozumianą
jako spontaniczność i żywioł emocji, ale także jako dzika i nieokiełznana przyroda. Pięknymi stały
się nieszczęśliwa miłość i śmierć z jej powodu, ale także bunt i  tajemnica. Wszystkie te figury,
charakterystyczne właśnie dla zmiany sposobu myślenia o pięknie, znajdujemy w tekstach Hugo.
Kobieta
W trzech wybranych dramatach Hugo zaplanował kilka ról kobiecych. W tym momencie interesować
nas będą tylko te, które wiążą się w jakiś sposób z pojęciem piękna. Znamienne, że tym, które stoją
po  stronie brzydoty, wyznaczona zostaje mało istotna rola i  krótka obecność na scenie. Główne
bohaterki (Doña Sol w Hernanim, Doña Maria Neuburska, królowa Hiszpanii w Ruy Blasie i Blanka
w Król się bawi) są zawsze piękne i młode. Wszystkie też są do siebie niezwykle podobne… Rysowane
stereotypowo, według starego, jeszcze renesansowego ideału donna angelicata (kobieta anielska)
stworzonego przez Francesca Petrarkę. Są dobre, niewinne, a przede wszystkim oddane w  miłości.
Kiedy  po raz pierwszy pojawiają się na scenie, zawsze noszą białą sukienkę –  utrwalony symbol
niewinności i piękna. Skoro raz pokochają, nic nie jest w stanie zmienić ich uczuć. Nigdy też nie kierują
nimi niskie pobudki, nie wykazują się podłością, nie odczuwają nienawiści. W  dramatach istnieją
tylko o tyle, o ile istnieją zakochani w nich mężczyźni (zwykle jest kilku takich) – kobiety stanowią

9

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

dla  nich  doskonałe tło, zwłaszcza że działają wyłącznie zgodnie z ich wolą. Nawet jeśli  w  tekście
Ruy Blasa pojawia się  wzmianka, że to  królowa hiszpańska faktycznie zarządza państwem,
w akcji scenicznej nie widzimy tych działań. Wręcz przeciwnie – to Ruy Blas, który nagle pojawia
się  na  dworze, wreszcie wprowadza jakieś konkretne rozporządzenia, mające ratować upadający
kraj. Do decydowania potrzebny jest więc  mężczyzna, którego kobieta może co  najwyżej słuchać
z podziwem, ukryta za kulisami. W wizerunku Marii Neuburskiej ważniejsze jest bowiem podkreślenie
jej osaczenia przez pałacowe intrygi, niż wolności i zdolności podejmowania decyzji. Podobne pozory
niezależności cechują Doñę Sol, która przez połowę dramatu paraduje z ukradzionym w pierwszym akcie
sztyletem. Nie zmienia to jednak faktu, że w całym utworze jest tylko kartą przetargową, a wszystkie
decyzje (poza tą  o  samobójstwie) podejmują za nią mężczyźni. Jedyną kobietą, która faktycznie
działa w swoim imieniu, jest Blanka. Fakt, że oddaje życie za króla, ciekawi o tyle, że jej poświęcenie
może wydawać się absurdalne (a na pewno jest dyskusyjne) – czyni więc z kobiety nie tylko zdolną
do  podejmowania decyzji, ale  także do myślenia i wybierania wartości, którym służy. Co  więcej,
w  jej  ostatnich monologach dźwięczą słowa świadczące o przebudzeniu świadomości –  Blanka
nie chce żyć w świecie bez miłości (wie, że nie pokocha nikogo poza królem). Dziewczyna odkrywa,
że świat nie jest idealny, więc decyduje się na jego porzucenie. Nie zmienia to jednak faktu, że Hugo
zawsze wiąże piękno kobiet z dobrem. Król się bawi pozostaje najbardziej oryginalnym dramatem,
ale tutaj także nie ma radykalnych odstępstw od tej reguły. Wprowadzona wprawdzie zostaje jeszcze
postać Magelony, którą moglibyśmy podejrzewać o zepsucie, ale i ona pod wpływem miłości do króla
błaga brata o ocalenie mu życia, czyli opowiada się po stronie dobra (inna sprawa, że nie przeszkadza
jej zabicie niewinnego człowieka).
Pięknym kobietom z dramatów Hugo wyznaczona zostaje rola prowokatorek męskich spojrzeń.
One same pozostają jednak czyste i niewinne, oddane nieszczęśliwej miłości do jednego człowieka.
Ich fizyczność, oceniana z czysto męskiego punktu widzenia, staje się przyczyną działań scenicznych.
Utkwione w konwencjonalnym rysunku, cieszą oko widza wszystkimi swoimi cechami. Ich piękno
jest mdłe i bezwolne, wzbogacane o pozory aktywności i siły.
Mężczyzna
Pięknym kobietom akompaniują piękni mężczyźni. W kreacji sylwetek męskich nie ma jednak
tak  jednoznacznej relacji pomiędzy dobrem i pięknem, jak to ma miejsce w  przypadku sylwetek
kobiecych. Hernani i Ruy Blas łączą w sobie obie te cechy, ale już chociażby Don Carlos, bohater
Hernaniego, musi przejść ewolucję moralną od złego króla do dobrego cesarza. Najciekawszy jednak
ponownie okazuje się dramat Król się bawi, w którym obecne są dwie dominujące sylwetki męskie: król
i Trybulet. Król jest piękny, ale nie jest dobry (w znaczeniu dobra jako wartości etycznej, którą powinien
kierować się  władca), zaś  Trybulet jest określany jako jednoznacznie brzydki (o  tym  zresztą
będziejeszcze mowa), a mimo to budzi współczucie. Nie ma też w dramacie modelowego kochanka,
godnego naśladowania.
Hernaniego i Ruy Blasa określiłabym jako dramaty męskie, ponieważ to mężczyźni wyznaczają
w nich świat wartości i kierują działaniami scenicznymi, a ich rozgrywki toczą się o kobiety, traktowane
10

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

dość przedmiotowo. Piękno wiąże się tutaj z siłą, poczuciem honoru i oddaniem w miłości, a mierzone
jest poprzez podziw i miłość dam. Wyróżnia się tu przypadek Franciszka I, którego piękno fizyczne
nie idzie w parze z tym duchowym, a mimo to otrzymuje podziw i bezwarunkową miłość Blanki.
W świecie Hugo najważniejszym warunkiem piękna mężczyzny jest jego młodość – starcy muszą
pogodzić się z rolą tragiczną lub groteskową, ideałami nie staną się nigdy.
Miłość
Najważniejszy temat wszystkich trzech utworów to miłość – nic dziwnego, ostatecznie uznaje
się ją za najważniejszą wartość romantyzmu. I jak na prawdziwą miłość romantyczną przystało,
jest  nieszczęśliwa i prowadzi bohaterów do zguby. Wszystkie trzy dramaty współbrzmią z opinią
Umberto Eco, który stwierdza, że „piękno miłosne jest pięknem tragicznym, wobec którego bohater
jest bezsilny i bezbronny”1. Poważnie w dramatach Hugo traktuje się jednak tylko miłość ludzi pięknych.
W królowej hiszpańskiej zakochali się i Ruy Blas, i Don Guritan, ale uczucie tego drugiego, ze względu
na jego starość, okazuje się komiczne i niepoważne. Mężczyzna nie zasługuje nawet na chwilę uwagi
królowej, staje się natomiast mimowolnie jednym z jej prześladowców, pogłębiających osaczenie
kobiety. W Doñi Sol kocha się stary Don Ruy Gomez, ale jego prawa są na tyle mało znaczące, że dramat
daje kobiecie jawne przyzwolenie na zdradę. W dodatku to Ruy Gomez, kierowany egoistycznym
pobudkami, będzie sprawcą katastrofy bohaterów. Wyjątek stanowi Trybulet, którego uczucia do córki
i do żony (obecnej we wspomnieniu) są otoczone szacunkiem i budzą współczucie.
Miłość jest motorem działań bohaterów, którzy stale dążą do zjednoczenia. Usprawiedliwia kłamstwo
i zdradę właśnie dlatego, że kreuje się ją na siłę ogarniającą człowieka do tego stopnia, że nie można
jej  się sprzeciwić. Z chęci ratowania kochanki Hernani godzi się na straszną umowę z Don Ruy
Gomezem. Ruy Blas dla zapewnienia spokoju królowej morduje Don Sallusta w haniebny sposób.
Blanka, nie mogąc przestać kochać króla, oddaje za niego życie, mimo krzywd, które ten jej wyrządził.
To postać o tyle tragiczniejsza od pozostałych, że jej uczucie nigdy nie zostało odwzajemnione,
a w chwili śmierci zostaje zupełnie sama. To ona jednak jest w najwyższym stopniu romantycznym
nośnikiem idealistycznej filozofii miłości – kiedy jej uczucie okazuje się jednostronne, woli umrzeć,
niż żyć dalej bez nadziei i sensu.
Prawo do miłości posiada w dramatach Hugo każdy, niezależnie od pochodzenia. Nie dochodzi jednak
w żadnym z tekstów do radykalnej, demokratycznej rewolty – żaden książę nie poślubia wieśniaczki,
a żadna arystokratka nie wychodzi za mąż za mieszczanina. Owszem, obarczony niskim pochodzeniem
Ruy Blas zdobywa miłość królowej Hiszpanii, ale po pierwsze jest to możliwe dopiero, gdy zostanie
przedstawiony jako arystokrata, a po drugie właśnie takie uczucie ma przynieść kobiecie hańbę
(na tym polega intryga). Wprawdzie królowa w ostatnich słowach akceptuje tożsamość mężczyzny,
ale taka akceptacja nie ma żadnych konsekwencji, bo i tak bohater umiera. Demokratyczna wydaje
się  też  miłość Hernaniego i Doñi Sol – kochanka nie pyta o pochodzenie mężczyzny, który  jednak
okazuje się nie chłopem i prostym rzezimieszkiem, a wielkim mistrzem zakonu w Awisie… Król
1  Historia piękna, red. U. Eco, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005, s. 304.

11

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Franciszek I nawet nie myśli o obdarzeniu mieszczki – Blanki – prawdziwym uczuciem, chodzi mu tylko
o wykorzystanie dziewczyny. Tym samym wzniosłe idee rozbijają się o stare schematy klasowe. Ważne
jednak, że bohater niskiego pochodzenia w ogóle został dopuszczony do głosu i że zostało mu przyznane
prawo do posiadania wzniosłych uczuć, równych arystokratom.
Wysoko ceniona w dramatach jest także miłość do kraju. Ruy Blas pracuje na rzecz państwa
i  to  pozwala mu osiągnąć sukces na dworze. Don Carlos stanie się dobrym cesarzem właśnie
dlatego, że postanowił działać na rzecz ojczyzny i obrał właściwy wzorzec w osobie cesarza Karola
Wielkiego.
Śmierć
Według Umberto Eco: „dla romantyków również porwana do królestwa makabry śmierć
ma  pewien szczególny urok i może być piękna”2. Wszystkie trzy dramaty kończą się tragiczną
śmiercią co  najmniej jednej postaci. Wielokrotnie wspominany już gest Blanki nabiera szczególnej
wzniosłości – chrześcijańskiego miłosierdzia (w ostatnich słowach prosi Boga o przebaczenie dla tych,
którzy wyrządzili jej krzywdę), skrajnej ofiarności, filozoficznej głębi. Dziewczyna w swoim absurdalnym
uczuciu i skrajnym altruizmie odnajduje formułę przeciwko rozpaczy (początkowo przecież dotknięta
zdradą króla, pozwala ojcu na dokonanie zemsty, potem wszakże wybiera własny system wartości).
Z rozpaczy natomiast zabija się Ruy Blas – stracił honor, podstawy do życia i serce ukochanej.
W ostatnim momencie słyszy jednak, że królowa wypowiada jego imię – znak akceptacji tożsamości.
Z punktu widzenia fabuły dramatu śmierć bohatera jest wysoce pożądana i sensowna – gdyby przeżył,
albo  on musiałaby wyrzec się miłości, albo królowa musiałaby wyrzec się honoru. Oba te wybory
właściwie nie mieszczą się w romantycznej kosmologii, dlatego samobójstwo Ruy Blasa,
choć nielogicznie szybkie (nie dał królowej nawet szansy na zmianę zdania i nie chciał jej dokładnie
wytłumaczyć intrygi Don Sallusta), jest jak najbardziej uzasadnione.
Patetycznie piękna okazuje się śmierć Hernaniego i Doñi Sol. Kiedy już szczęście wydaje
się do nich uśmiechać, Hernani musi wypełnić straszną przysięgę, a kobieta nie chce bez niego żyć.
W  samobójstwie bohaterów aktualizuje się splot godów weselnych i pogrzebu, znany
z niektórych obrzędów ludowych i późniejszych wizji artystycznych (obraz śmierci jako panny młodej).
Ostatnie słowa kochanków są hymnem weselnym i ostatnim pożegnaniem, a Don Ruy Gomez zazdrości
im szczęścia. Słusznie, jak sądzę, w tym pięknie można dopatrzyć się perwersji, łączącej ekstatyczne
wyznania ze wspólnym umieraniem. Perwersji pogłębianej przez fakt, że Ruy Gomez zjawia się na
chwilę przed nocą poślubną pary, oraz przez słowa Doñi Sol:
Hernani: Do grobu cię zawiedzie ten napój złowrogi.
Doña Sol: Wszakżeśmy mieli dzisiaj razem spać, mój drogi. Cóż stąd, że w takim łożu?
(…) Doña Sol: Noc weselna nasza nareszcie zapada.3
2  Ibidem, s. 307.
3  V. Hugo, Hernani, tłum. K. Wągrowska, Wrocław 1953, s. 164-165.

12

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Oczywiście dla tej pary śmierć jest zapowiedzią ponownego zjednoczenia w zaświatach. Na nagrodę
na tamtym świecie liczy także Blanka. Dramaty przenika myśl o sensownym cierpieniu i odkupieniu
pośmiertnym.
Tajemnica
Tajemnica to także jedna z figur piękna, zwłaszcza jeśli towarzyszy bohaterowi o  odpowiedniej
fizyczności, pogłębiając zainteresowanie nim. We wszystkich trzech dramatach dla kobiet tajemnicą
owiane jest pochodzenie ich kochanków. Czytelnicy i widzowie nie znają jedynie tożsamości Hernaniego
(mężczyzna okazuje się Don Juanem z  Aragonu, wielkim mistrzem Awisu). Bohater urodzony
na wygnaniu zamierza zemścić się na królu Don Carlosie za to, że jego ojciec odebrał władzę i majątek
ojcu Hernaniego. Do  ujawnienia prawdy o pochodzeniu Don Juana z Aragonu dochodzi w  chwili,
gdy ma on zostać uniewinniony razem z ludźmi niskiego stanu. Wcześniej jednak, bo już w pierwszym
akcie, zasygnalizowana będzie jego tajemnica, która staje się jednym z ognisk napięcia dramatycznego.
W kontekście wszystkich trzech tekstów ta właśnie niewiadoma jest najczystsza pod względem
etycznym.
Pochodzenie Ruy Blasa zostaje ukryte w wyniku intrygi Don Salluste. Winą bohatera, którą jednak
usprawiedliwia i unieważnia miłość, jest to, że od początku nie wyjawił kochance sekretu. Mimowolne
uwikłanie w intrygę, przy jednoczesnej szczerości intencji, dodaje tylko Ruy Blasowi wzniosłości.
Gdyby nie tajemnica, w jego losie nie pojawiłby się element tragizmu, będący kategorią estetyczną
stojącą po stronie piękna.
W dramacie Król się bawi tajemnic znajdujemy więcej. Najpierw kilka zagadek splatających
się w jedną: królowi podoba się tajemnicza mieszczka, do której przychodzi mężczyzna w czarnym
płaszczu. Tymczasem arystokraci odkrywają, że błazen Trybulet, w czarnym płaszczu, nocami zakrada
się do domu kochanki. Trzy niewiadome prowadzą nas do domu Blanki – do niej właśnie wzdycha król
i do niej w nocy zakrada się jej ojciec, Trybulet, żeby dwór nie odkrył miejsca jej pobytu. Wszystko
to  służy budowaniu napięcia i  zawiązaniu akcji. Dalej, dla Blanki tajemnicą pozostaje profesja, a
nawet  imię jej ojca, oraz pochodzenie króla, który przed dziewczyną początkowo udaje biednego
studenta. Obie te zagadki rozwiążą się w jednej tragicznej rozmowie pomiędzy królem a dziewczyną,
zaraz po jej porwaniu. W fabule dramatu tajemnica wyjątkowo nie jest więc figurą piękna, a raczej
ukrywanego zła i brzydoty. Wprawdzie początkowo Blance może wydawać się, że zagadkowy człowiek
zabiegający o jej względy jest tym piękniejszy, im bardziej tajemniczy (urok cichego wielbiciela
umożliwia dziewczynie projektowanie kochanka idealnego), szybko jednak okazuje się, że sprawa
wygląda inaczej.
Bunt
W książce Umberto Eco czytamy: „człowiek romantyczny przeżywał własne życie jak romans,
rozdzierany przez potęgę uczuć, którym nie może się oprzeć. To z niej bierze się melancholia bohatera
romantycznego”4. Bunt, będący figurą piękna, przeszywa wszystkie trzy dramaty. Przeciwko zemście
4  Historia…, op.cit., s. 314.

13

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

ojca występuje Blanka, wybierając miłość i miłosierdzie. Jej śmierć możemy czytać także jako wyraz
buntu przeciwko nieidealności świata odzierającego ze wszystkich złudzeń. Dziewczyną targają
sprzeczne namiętności: miłość, strach, gniew, poczucie niesprawiedliwości, wstyd, które znajdują
zwieńczenie w akcie heroicznym. W  dramacie pojawia się jeszcze jedna postać mająca odwagę
występować przeciwko układowi sił panującemu na dworze – jest to stary Pan de Saint-Vallier.
W swoim płomiennym monologu człowieka poniżonego wyrzuca królowi okrucieństwo i brak godności.
Dochodzi tutaj do skontrastowania poczucia krzywdy i hańby oraz wyglądu bohatera, który znajduje
się na granicy szaleństwa, ze wzniosłością języka pełnego wykrzyknień, metafor, nasączonego słowami
zarezerwowanymi dla stylu wysokiego oraz głębokim przekonaniem o wadze i mocy własnych racji.
Bunt i siła uczuć przydają bohaterowi piękna.
W Hernanim znajdujemy obraz buntu spiskowców przeciw władzy. Zgromadzeni w  krypcie
mężczyźni zobowiązują się zabić niesprawiedliwego króla. Jednak nie ważą się podnieść ręki
na cesarza, gdyż jego władza jest święta. Zostają ujęci. Właśnie wtedy dochodzi do odkrycia tożsamości
Hernaniego, który w gwałtownym porywie wyjawia swoje imię, nie chcąc być uznanym za człowieka
niskiego stanu. Bunt spiskowców pozwala jednak nowemu cesarzowi na akt miłosierdzia – piękny gest
mądrego władcy.
Wreszcie szlachetny bunt Ruy Blasa przeciwko niszczeniu państwa przez arystokratów. W płomiennej
mowie do rady stanu odezwie się przeciwko prywacie możnowładców i rozkradaniu państwa.
Swoją  cnotę bohater zawdzięcza niskiemu pochodzeniu – nie miał okazji wcześniej doświadczyć
zepsucia, które teraz ogląda. Zwróćmy uwagę na stylistykę monologu. Rozpoczyna się od krótkiego „Bon
appéit, messieurs!”5 – niespodziewane wejście bohatera przerywa spór arystokratów. Dalej didaskalia
informują nas, że  Ruy Blas patrzy zgromadzonym w oczy i stoi z  założonymi rękami. Trzeba
przyznać, że jest niezwykle elokwentny jak na osobę niskiego pochodzenia, która przez całe życie
była albo rzezimieszkiem, albo sługą. W każdym razie rozpoczyna od apostrof w formie wykrzyknienia,
potem przechodzi do wyliczenia strat ziem, jakich do tej pory doznało państwo, żeby w końcu rzucić
arystokratom oskarżenia i postawić diagnozę sytuacji oraz przedstawić plan naprawy. Monolog jest pełen
wykrzyknień, pytań retorycznych i zdań urywanych, utrzymany w charakterystycznej, niezwykle
ekspresywnej stylistyce romantycznej. Przez Ruy Blasa przemawia szczerość uczuć i prawdziwa cnota,
dlatego jego święte oburzenie okazuje się wiarygodne i wywiera niejaki efekt na zgromadzonych.
Innym rodzajem buntu jest sprzeciw sługi wobec pana. Gra toczy się tutaj o przywrócenie godności
jednostce, nawet jeśli nie posiada ona tytułu arystokraty. Ponownie piękno łączy się ze wzniosłością
idei. Przede wszystkim więc trzeba zwrócić uwagę na bunt Trybuleta. Błazen wypowiada swój monolog
w niezwykle tragicznych okolicznościach – jego córka, jedyna bliska mu  osoba, została porwana,
a  on  właśnie uświadomił sobie, że w tym momencie król tuż za ścianą dokonuje na niej  gwałtu.
Od  możliwości uratowania jej dzielą go jedne drzwi zasłaniane przez arystokratów. Monolog
wygłoszony więc zostaje wobec gromady dworzan, ale skierowany jest głównie przeciwko królowi,
którego zepsucie moralne wpływa na całe najbliższe otoczenie. Dlatego wypowiedź bohatera okazuje
5  V. Hugo, Ruy Blas, Paris 2000, s. 105.

14

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

się tak bardzo szokująca (o wiele bardziej niż wcześniejsze słowa Pana de Saint-Vallier), że to królewski
błazen, sługa ośmielający się wpływać na ustalony porządek rzeczy. Jeszcze większe wrażenie robi
rozkaz opuszczenia pomieszczenia, jaki Trybulet wydaje po wyjściu Blanki z  królewskiej alkowy.
Błazen działa jednak powodowany siłą uczuć, już nie jako sługa, a jako w pełni wolna jednostka,
której godność została naruszona.
Podobnie jednostkowy wymiar ma bunt Ruy Blasa mordującego swojego pana. Guy Rosa zauważa,
że romantyzm i Wielka Rewolucja Francuska dążyły do zerwania z ustanowionym przez poprzednie
wieki zastępowaniem indywidualności człowieka przez pojęcia abstrakcyjne, takie jak Bóg, Kościół,
wspólnota. Wiązało się to z uświadomieniem sobie, że osoby wysokiego stanu, dotąd uprzywilejowane,
mają takie same prawa jak inni – pozostawało tylko nauczyć ludzi zachowywania się zgodnie z tą nową
wiedzą6. Taką edukacyjną funkcję pełni Ruy Blas.
Sztuka
Wreszcie istnieje w dramatach Hugo rodzaj szacunku dla sztuki. Nie chodzi już o kreację postaci
czy sposób prowadzenia fabuły, a raczej o pole odniesień samego autora tekstu. Mam na myśli odwołania
do konkretnych dzieł i stylów z zakresu architektury i mody, jakie zawierają didaskalia dramatów.
Pojawiają się tu konkretne nazwy, jak choćby „styl renesansowy”, które u czytelnika i teatralnego
dekoratora powinny wywoływać określone skojarzenia. Nie chodzi jednak tylko o uproszczenie
opisu czy manifestowanie erudycji autora. Hugo, który sam rysował, chce według mnie otworzyć
swoje dramaty na związki z innymi sztukami, poszerzyć pole percepcji i ożywić inne rodzaje piękna.
Istotny wydaje się także wybór przykładów, jakiego dokonuje pisarz. Czasami sprawa jest oczywista
i  podyktowana wiernością historyczną. Naturalne, że dwór Franciszka  I  powinien być urządzony
w  stylu renesansowym, tak jak zrozumiałe jest, że akcja toczy się w  Luwrze, ówczesnej siedzibie
władców francuskich. Czasami jednak wybór odwołania nie zaznacza się tak jasno. Rozpatrzmy
to na jednym przykładzie – Hugo podaje, że Franciszek I ma przypominać tego z obrazu pędzla Tycjana7.
Dlaczego autor wybiera akurat obraz Tycjana, a nie chociażby Cloueta8? Wydaje się, że musi chodzić
o  szczególne cechy właśnie tego wizerunku króla. Portret Cloueta przedstawia władcę w  pełnym
majestacie – bogaty, bardzo ozdobny strój, bordowe, odświętne tło, ujęcie en trois quarts. Lewa ręka króla
spoczywa na szabli – znak siły, w prawej Franciszek trzyma rękawiczki – dyskretny symbol elegancji.
Jego jasna twarz patrzy spokojnie w kierunku oglądającego, ramiona wypełniają cały kadr. Oto władca
taki, jakim chciałby się widzieć. Portret Tycjana jest zupełnie inny. Król nie nosi aż tak ozdobnego stroju
– na tunikę w ciepłych, pomarańczowych barwach ma założony rodzaj czarnego płaszcza bez rękawów.
Tło spokojniejsze, głębokie i ciemne, z wyróżniającym się ciemnozielonym pasem po lewej stronie.
Król został sportretowany z profilu – nie parzy na publiczność, ale w nieokreślony punkt. Wydaje się być
lekko rozbawiony. Odnoszę wrażenie, że jest prawdziwszy, bardziej „ludzki” niż ten z portretu Cloueta.
6  Por. G. Rosa, Commentaires [do:] V. Hugo, Ruy Blas, op.cit., s. 214.
7  Por. Tycjan, Portret Franciszka I, króla Francji, Paryż, Musée du Louvre, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_
not_frame&idNotice=22884, 05.11.2012 .
8  Por. J. Clouet, Portret Franciszka I, króla Francji, Paryż, Musée du Louvre, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_
not_frame&idNotice=1051&langue=fr, 5.1.2012.

15

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Być może właśnie o tę prostotę chodziło Hugo, kiedy dokonywał wyboru. Król Cloueta wydaje się być
idealny, król Tycjana – zwyczajny. Jakkolwiek nie ocenilibyśmy wyboru pisarza, ważne, że otwiera
on  przed nami nowe możliwości interpretacyjne. Zwrócenie się w stronę sztuk plastycznych pełni
w moim przekonaniu funkcję nie tylko czysto ornamentacyjną, ale także semantyczną.
FIGURY BRZYDOTY
Przejdźmy teraz do omówienia wybranych przejawów brzydoty w interesujących nas dramatach.
Hugo był jej teoretykiem i to w dużej mierze dzięki niemu zaczęła odgrywać ogromną rolę w myśleniu
romantyków. W przedmowie do Cromwella pisarz wywodzi uzasadnienie dla przejawiania się brzydoty
w sztuce z myślenia chrześcijańskiego – tak jak człowiek z natury jest dwoisty i składa się  z  ciała
i duszy, tak brzydota i piękno współistnieją ze sobą, często jako dwie strony tego samego9. W myśleniu
romantyków brzydota staje się czymś określonym, konkretnym, czymś co przybiera kształt i postać,
nieraz groteskową i  zdeformowaną. Nie jest już w każdym razie tylko prostym brakiem piękna.
Umberto Eco stwierdza, że „brzydota, którą Hugo uzna za typową dla nowej estetyki, to groteska
(«rzecz zdeformowana, straszna, odrażająca, przeniesiona z prawdą i poezją pod panowanie sztuki»),
najbogatsze źródło, jakie stworzyła natura dla artystycznej kreacji” 10.
Deformacja cielesna
Najbardziej charakterystycznym znakiem brzydoty jest zdeformowane ciało. Od wieków odmienność
tego typu fascynowała i budziła grozę, składając się na dyskurs teratologiczny. W interesujących
nas  dramatach znajdujemy właściwie tylko jedną postać podlegającą tej figurze – Trybuleta. Warto
niemniej zauważyć, że ośmieszanie ze względu na  aparycję jest charakterystyczną cechą zabaw
dworskich w Król się bawi. To właśnie poprzez uwzględnienie fizyczności kompromitowany jest mąż
Diany de Poitiers i Pan de Cossé. Najczęściej jednak ostrze dowcipu kieruje się przeciwko Trybuletowi.
Nic dziwnego, to on podlega największej deformacji cielesnej: jest garbaty i brzydki, a w dodatku
– ze względu na swoją profesję – zmuszony do śmiania się z własnej fizyczności. Wszyscy oprócz Blanki
postrzegają bohatera ze względu na jego wygląd, dlatego także on sam zmuszony jest do  ciągłego
oglądania siebie i utwierdzania się we własnym nieszczęściu. Nawet mówiąc o miłości swojej żony
uważa, że pokochała ona cząstkę tego, co kryło się w ciele potwora – nie dopuszcza myśli, iż mógłby
być dla kogokolwiek atrakcyjny fizycznie. Brzydota staje się w ten sposób obsesyjnym tematem
jego  wypowiedzi. Co więcej, jego córka cieszy go głównie z powodu swojej urody. Oboje tworzą
bajkową parę: piękność i potwór. Obsesyjność myślenia w kategoriach piękna i brzydoty obserwujemy
chociażby w takiej wypowiedzi Trybuleta skierowanej do córki (przytaczam fragment z oryginału,
ponieważ lepiej oddaje zrytmizowanie wypowiedzi za pomocą paralelizmów składniowych):
Moi, je n’ai que toi seule ! Un autre est riche, – eh bien !
Toi seule es mon trésor et toi seule es mon bien !
9  Por. V. Hugo, Przedmowa do dramatu Cromwell [w:] O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych,
red. E. Udalska, t. I: Od Hugo do Witkiewicza, Warszawa 1993, s. 210.
10  Historia brzydoty, red. U. Eco, przekł. zbiorowy, Poznań 2009, s. 280.

16

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013
Un autre croit en Dieu. Je ne crois qu’en ton âme !
D’autres ont la jeunesse et l’amour d’une femme,
Ils ont l’orgueil, l’éclat, la grâce et la santé,
Ils sont beaux ; moi, vois-tu, je n’ai que ta beauté !11

Brzydota wystawiona na pokaz – taka, z której czyni się widowisko błazeńskie – pełni istotną funkcję
w społeczeństwie. Anna Wieczorkiewicz, pisząc o opanowywaniu i  prezentowaniu ciał „dzikich”
przywożonych do Europy z innych kontynentów, stwierdziła w  odniesieniu do wystawiania inności
na pokaz:
(…) to jednocześnie otwarcie świata dla oka i umysłu oraz zamknięcie w ramach pewnej całości konceptualnej
o charakterze wartościującym. Zasadnicze znaczenie ma kwestia przyznania określonym podmiotom prawa
do oglądu12.

Ta uwaga, chociaż dotyczy nieco innej sytuacji, ma także związek z naszym przypadkiem. Nie chodzi
tutaj, jak to było z „dzikimi”, o wpieranie retoryki postępu, jednak wystawienie ciała Trybuleta
na  ogląd i pośmiewisko dworu wiąże się z systemem wartości środowiska. Błazen jest niegroźny,
bo jest zdeformowany i śmieszny, może zatem mówić więcej niż inni, byleby robił to w zabawny
sposób. Jego uwagi i tak nie zostaną potraktowane poważnie przez króla, bo błazen jest zdeformowany
i śmieszny. Można bezkarnie porywać jego kochankę i deptać godność, bo błazen jest zdeformowany
i... i tak dalej, bez końca. Ci, dla których oglądanie ciała błazna to źródło rozrywki, zawsze pozostają
bezkarni. Wieczorkiewicz słusznie wiąże z patrzeniem pojęcie władzy i kontroli.
Jednak Hugo, czyniąc z Trybuleta postać tragiczną i wzniosłą, zdolną do pięknych, lirycznych
monologów, a jedynie świadomie odgrywającą rolę błazna, dowartościowuje brzydotę. Zdeptana
godność bohatera zostaje przywrócona przez autora poprzez przyznanie Trybuletowi prawa do zemsty
i rozpaczy, miłości i oddania, cierpienia i dumnego buntu. Nieprzyznane mu zostaje tylko prawo
do szczęścia.
Groteska
Deformacja cielesna i karykatura są stałymi narzędziami, którymi posługuje się groteska. Hugo
uważał, że jest ona jednym z głównych elementów piękna w dramacie, nieodłącznie związanym
z kategorią wzniosłości, której jest przeciwieństwem13. Jednocześnie wskazywał, że wnosi ona do utworu
komizm lub grozę14. Jak czytamy w książce Ewy Małgorzaty Wierzbowskiej:
11  Nie mam niczego poza tobą jedną! Inny jest bogaty – ale cóż!
Ty jedna jesteś moim skarbem i ty jedna jesteś moim dobrem!
Inny wierzy w Boga. Ja nie wierzę w nic poza twoją duszą!
Inni mają młodość i miłość kobiety,
Mają dumę, potęgę, powab i zdrowie,
Są piękni, ja, jak widzisz, nie mam nic poza twoim pięknem! (tłum. moje – K. W.)
V. Hugo, Le roi s`amuse, tekst dostępny pod adresem: http://www.ebooksgratuits.com/pdf/hugo_le_roi_s_amuse.pdf,
[22.11.2012], s. 94.
12  A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009, s. 194-195.
13  Por. V. Hugo, Przedmowa do Cromwella, op.cit., s. 211.
14  Por. ibidem, s. 210.

17

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013
Hugo dostrzegał groteskowość w zwykłych rzeczach i zdarzeniach, cały świat jawił mu się jako dziwny, zawsze
antytetyczny. Antyteza jest dla pisarza instrumentem pozwalającym przezwyciężyć paradoksy rzeczywistości
bez ich upraszczania. Zetknięcie się przeciwieństw staje się punktem wyjścia do osiągnięcia dialektycznego
zjednoczenia, zaś kontekst w jakim pojawia się słowo, określa jego świetlisty lub mroczny aspekt15.

Apologia groteski głoszona przez Hugo znajduje odbicie (niestety niewielkie) w jego dramatach.
Środkami wykorzystywanymi przez pisarza do jej tworzenia są „deformacja, tragizm i komizm
występujące symultanicznie”16. Do wszystkich tych cech i charakterystyk groteski dodałam jeszcze
jedną: łączy ona w sobie to, co budzi grozę i śmieszy jednocześnie.
Groteskowy jest oczywiście Trybulet – błazen o karykaturalnym ciele, który budzi śmiech
dworu. Jego pierwsze słowa w dramacie, choć z dzisiejszej perspektywy straciły ostrze komiczne,
początkowo, zdaje się, miały bawić. Smutną twarz wesołka poznajemy właściwie dopiero w drugim
akcie. Trybulet okazuje się godny współczucia, ale też jego historia budzi przerażenie. Kto wie jednak,
czy nie największą tragedią bohatera jest to, że jako karykaturalny błazen nawet nie może dokonać
słusznej zemsty, która pozwoliłaby mu na ukonstytuowanie swojej godności i przywrócenie honoru.
W dramacie Król się bawi groteskową postacią jest także król: władca ścigający kolejne kobiety,
dbający bardziej o romanse niż sprawy państwa. Widzimy go jako wesołka, który beztrosko śpiewa chwilę
po tym, jak uniknął śmierci, ale też jako postać budzącą przerażenie, zdolną do okrucieństwa. Słuszne
są tutaj uwagi Pana de Cossé (niezwykle uniwersalne w stosunku do każdej władzy despotycznej),
który stwierdza, że król jest najgroźniejszy, kiedy się bawi. Oczywiście z postacią władcy wiąże się kilka
scen o  potencjale groteskowym, z których najbardziej charakterystyczna jest scena przekupywania
ochmistrzyni Berardy. Pod płaszczykiem komizmu kryje się groza – gra toczy się o uwiedzenie młodej
dziewczyny, a konsekwencje okażą się dużo poważniejsze, niż to się na początku wydaje.
Najmniej groteski odnajdujemy w Hernanim, choć i tutaj możemy znaleźć pewne jej ślady
w  osobie króla Don Carlosa. Jak na władcę ma on zaskakujące poczucie humoru (wspaniała scena
tuż po jego ujawnieniu, kiedy bardziej zajmuje się planowaniem zdobycia władzy niż rozpaczaniem
po dziadku, albo skierowany do Doñi Sol zwrot wyliczający tytuły Hernaniego, zakończony ironicznym
pytaniem do mężczyzny: „jak dalej, Don Juanie?”17, po  którym następuje połączenie kochanków).
To jednak tylko delikatny, komediowy rys – cały dramat pozostaje śmiertelnie poważny.

Inaczej Ruy Blas. Tutaj mamy dwie postaci o wyraźnie groteskowym charakterze – pierwszą
jest  Don Cezar, drugą Don Guritian. Don Cezar pojawia się w dramacie dwa razy, głównie po to,
żeby  zawikłać akcję. Jego monologi naznaczone piętnem komizmu, za każdym razem okazują
się dla niego zgubne. Mężczyzna jawi się jako działająca bezwiednie siła, inicjująca dalsze zdarzenia
sceniczne. Nie  można tego powiedzieć o Don Guritianie, który w  przebiegu akcji ma właściwie
niewielkie znaczenie. Swoją starością i sposobem bycia nudzi młodą królową, w której jest zakochany.
Staje się jej stróżem i z niewiadomych przyczyn rości sobie prawo do bycia jedynym wielbicielem.
Przez  pozostałe postaci jest oceniany jako osobnik jednoznacznie komiczny; w końcu zabije
go Don Cezar.
15  E. Wierzbowska, Groteskowy świat Wiktora Hugo („Katedra Marii Panny w Paryżu”), Gdańsk 2010, s. 18-19.
16  Ibidem, s. 24.
17  V. Hugo, Hernani, op.cit., s. 133.

18

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

W Ruy Blasie istotny jest problem wolności i autonomii jednostki, o czym była już mowa. Groteska
także służy wolności, tym razem tej autorskiej. Jak czytamy w książce Wierzbowskiej:
Pojęcie groteski zrehabilitował romantyzm, odrzucając pejoratywne zabarwienie terminu i równoważąc go z tym,
co niezwykłe, osobliwe, dziwaczne, ekscentryczne. We Francji pojęcie to  nabrało szczególnego znaczenia,
znaczenia rewolucyjnego, gdyż połączono je z prawem artysty do wypowiadania się bez względu na istniejące
konwencje18.

Nadmiar
Nadmiar cechuje arystokratów sportretowanych przez Hugo zarówno w Ruy Blasie, jak i w utworze
Król się bawi. Możnowładcy pierwszego dramatu dbają wyłącznie o własne interesy i starają się zagarnąć
władzę, majątek i urzędy. W przedmowie do dramatu Hugo wskazuje, że główne postaci utworu mogą
reprezentować różne typy zachowań w sytuacji kryzysowej19. Jednym z takich sposobów jest życie
ponad stan i szybkie roztrwonienie majątku. Tak zrobił Don Cezar, który zdążył stać się biedny, zanim
państwo upadło. Nadmiar w pewnym sensie doprowadził go do katastrofy, ale mężczyźnie udało
się ocalić godność (nie zgadza się na wplątanie w intrygę, za wszelką cenę chce pokrzyżować plany Don
Salluste). Znacznie gorsze jest pragnienie nadmiaru u arystokratów rządzących państwem, prowadzące
do katastrofy. Przeciwko temu występuje Ruy Blas.
Orgiastyczny nadmiar cechuje bale królewskie dramatu Król się bawi, w czasie których nikt nie liczy
się z moralnością czy obyczajem. Sam król także jest figurą nadmiaru i  głównie to decyduje
o jego brzydocie, która powoduje niechęć widza. W tekście spotykamy dwa omówione już wcześniej
monologi skierowane przeciwko takim zabawom bez ograniczeń – jeden Pana de Saint-Vallier i jeden
Trybuleta.
Starość
Niezmiennie w dramatach Hugo starość jest figurą brzydoty. Stary Don Guritian jest groteskowo
śmieszny – afekt, którym darzy młodą i piękną królową, jest wyraźnie nieadekwatny do jego wieku,
staje się uciążliwy i żałosny. Do katastrofy doprowadza też miłość Don Ruy Gomeza do Doñi Sol
– mężczyzna nie potrafi wyrzec się pięknej kobiety, mimo że jej małżeństwo jest pod opieką cesarza.
Zazdrość, którą odczuwa, zabija w nim wszelką litość. Ten starzec nie jest już ani trochę śmieszny.
Jego wcześniejsze wywody – na temat honoru płynącego dla młodej dziewczyny z opieki nad starym
mężem – budzą obrzydzenie, zwłaszcza u odbiorcy, który wie o potajemnej miłości kochanków. Trzeba
jednak przyznać, że ma on wysokie poczucie honoru i w odpowiedniej chwili, zgodnie z  prawami
gościnności, ukrywa Hernaniego. Don Ruy Gomez w pewnym sensie również jest figurą tragiczną –
kochając Doñę Sol, nigdy nie mógł liczyć na jej wzajemność. Poza tym, doprowadzając do śmierci
pary, niczego nie osiąga dla siebie – widzi przecież, że umierają razem i są szczęśliwi. Niszcząc
spokój kochanków, działa jak bohater romantyczny, kierujący się tylko własnymi namiętnościami.
Jak na romantyka jest on jednak za stary i właśnie tutaj znajduje się ogniwo niechęci, jaką może darzyć
go odbiorca.
18  E. Wierzbowska, op.cit., s. 21.
����������������
  Por. V. Hugo, Ruy Blas, tłum. G. Karski, Warszawa 1955, s. 12.

19

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Rys tragiczny posiada także stary Pan de Saint-Vallier, wdzierający się na królewski bal.
W  towarzystwie jego fizyczność budzi odrazę i poczucie niesmaku. Nie zostaje też tak naprawdę
wysłuchany. Jednak jego klątwa posiada pewną moc (chociaż ciężko powiedzieć, że to ona doprowadza
do katastrofy Trybuleta – ostatecznie królowi nie dzieje się żadna krzywda, a również zostaje
nią obłożony).
Inną grupę stanowią stare kobiety. Dochodzi tutaj jakby do odwrócenia ideału piękności opisywanej
przeze mnie na początku. Stare kobiety, mimo że wyznaczona jest im zawsze bardzo mała rola,
albo nie potrafią wywiązać się z powierzonego im zadania, albo wykonują je przesadnie skrupulatnie.
Na pewno nie budzą sympatii, a nawet nie przyznaje się im prawa do poczucia godności czy honoru.
Są też zresztą postrzegane ze względu na swoją cielesność, a ich charakter (złośliwość, uciążliwość,
chciwość) jest jakby naturalną konsekwencją ich wieku i wyglądu. Galeria tych dam, pojawiających
się  we wszystkich trzech dramatach, świadczy, jak sądzę, o postrzeganiu ciała, kiedy podlega
ono procesowi starzenia. O ile mężczyźnie w takich sytuacjach zwykle przyznaje się honor i stateczność
(chociaż romantyzm ze swoją afirmacją młodości dokonuje tutaj pewnej zmiany i wprowadza męską
starość ujętą w postaci karykaturalnej), o tyle stara kobieta jest tylko zbędną jednostką, której odbiera
się nawet prawo do  szacunku społecznego. Józefa z Hernaniego myli głosy i  wpuszcza do domu
nieodpowiedniego człowieka (Don Carlosa). Ochmistrzyni Berarda doprowadza do katastrofy Blanki,
bo przez swoją chciwość nie wywiązuje się z powierzonego zadania. Jedyną służącą, która dobrze spełnia
swoją rolę, jest Kastylda, ale ona jest młoda i piękna, w dodatku zaprzyjaźniona ze swoją panią. W Ruy
Blasie pojawiają się za to dwie inne stare kobiety – rajfurka Duenia (zdeprecjonowana ze względu na rolę,
jaką spełnia) i Księżna d`Albuquerque, której zadaniem jest pilnowanie królowej, aby pod nieobecność
męża z pedantyczną precyzją wypełniała absurdalną etykietę dworską. To właśnie ona jest najważniejszą,
obok Don Guritiana, współtwórczynią osaczenia Marii Neuburskiej w pałacu. W osobie hiszpańskiej
królowej widzimy więc także symboliczne uwięzienie młodości i siły przez starość i konwenans.
Intryga
Intryga pozostaje figurą brzydoty, czego dowodzi chociażby potoczne określenie „brzydzić się”,
które może być użyte w stosunku do niej. Odmowa udziału w tym, co niejasne moralnie, świadczy
o  wielkości i pięknie postaci. Intrygami dworu brzydzi się Ruy Blas, który wyrasta na idealnego
przywódcę politycznego mimo swojego niskiego pochodzenia. Podobnie Don Cezar, który odrzuca
propozycję udziału w spisku godzącym na życie kobiety. Karą za knowania dla Don Salluste
będzie natomiast niehonorowa śmierć. Intryga spiskowców, która w Hernanim mogłaby doprowadzić
do  zabicia króla, zostaje rozwiązana. Natomiast przejście od złego króla do dobrego cesarza,
jakiego dokonuje Don Carlos, zaczyna się właśnie od jasności sprawowania władzy i niechęci wobec
podstępów (które wcześniej mu nie przeszkadzały). Związane jest to także z wyrzeczeniem się prywaty
na rzecz dbania o dobro państwa. Intryga Trybuleta doprowadza jego córkę do śmierci. Cały dramat jest
zresztą najbardziej przejmujący etycznie – zło nie zostaje ukarane, a honor nie zostaje przywrócony.
Na scenie zostaje tylko szalejący błazen, któremu los odebrał absolutnie wszystko. Król odejdzie
ze śpiewem na ustach, bez żadnego pouczenia.

20

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

NA STYKU PIĘKNA I BRZYDOTY, CZYLI ZMIANA ESTETYKI
Powyżej starałam się omówić przejawianie się piękna i brzydoty w jasno oddzielonych
od  siebie  kategoriach. Łatwo można jednak zauważyć, że granice pomiędzy poszczególnymi
figurami zacierają się, a niektóre z nich łączą w jedną całość. O brzydocie Don Guritiana decyduje
więc zarówno groteskowość, jak i starość, ale także odwrócenie, zanegowanie i zdeprecjonowanie figur
piękna – miłości i śmierci. Nie chodzi więc o wprowadzenie sztywnych rozróżnień, lecz właśnie o to,
by dostrzec możliwość przenikania się i mieszania kategorii estetycznych.
Z połączenia piękna i brzydoty, wzniosłości i groteski wynika w twórczości Hugo nowa jakość
–  charakterystyczna dla romantyzmu, niwelująca dawne podziały. Najciekawsze w omawianych
tekstach jest bowiem nie tyle łączenie określonych figur, ile ich zderzanie, prowadzące do kreacji
postaci bardziej niejednoznacznych i ciekawych. Król Franciszek I, chociaż cechuje go fizyczne
piękno i młodość, podlega estetyce nadmiaru. Trybulet tymczasem, choć jego ciało jest zdeformowane,
a on sam jest bohaterem groteskowym, okazuje się postacią tragiczną i wzniosłą. Właśnie w ten sposób
załamuje się schemat, wprowadzona zostaje głębia widzenia i cieniowanie charakterów. Niebagatelną
rolę odgrywa w tym procesie groteska, która u Hugo przybiera niejako dwa wymiary, zależnie od tego,
czy cechuje ją ostrze komiczne, czy tragiczne. W przypadku Trybuleta prowadzi do wzniosłości,
w przypadku Don Guritiana – do upadku. Groza i śmiech sąsiadują ze sobą, tworząc nową jakość
estetyczną.
ANEKS – KICZ ROMANTYCZNY
Trudno jednak nie zwrócić uwagi na współczesną zmianę sposobów percepcji. Chociaż dramaty Hugo
w swoim czasie dostosowane były do wymagań estetycznych epoki, z dzisiejszej perspektywy utraciły
dawną siłę oddziaływania. Współczesny czytelnik dostrzega schematyczność figur kobiecych, jasno
podzielonych według kategorii wieku. Podobnie zauważa, że próba uwznioślenia Ruy Blasa kończy
się dość niekonsekwentnym rozwiązaniem – pokojowiec okazuje się wybitnym przywódcą. Mimo pewnych
niejednoznaczności, wynikających ze zderzania figur piękna i brzydoty, świat dramatów Hugo przepełniony
jest schematami. Pierwsza amantka musi być młoda, piękna, oddana i koniecznie ubrana na biało. Miłość
jest najwyższą wartością, w jej imię można zabijać, zdradzać i doprowadzać do  rozpaczy. Wzniosłość
wypełniająca teksty jest czasami trudna do zniesienia – dostrzegamy w  niej  zasadę kumulacji20, jedną
z  reguł rządzących kiczem (choć oczywiście to pojęcie jest anachroniczne w stosunku do  twórczości
Hugo). Najbardziej oryginalny i nieprzewidywalny okazuje się dramat Król się bawi, który istotnie rozbija
pewne utarte przyzwyczajenia, niemniej już fabuły Hernaniego i Ruy Blasa są do siebie na tyle podobne,
że trudno nie dostrzec funkcjonującego w nich schematu. Z  dzisiejszej perspektywy widzimy bowiem
także ten aspekt twórczości wybitnych artystów epoki – romantyczny kicz, który zresztą do chwili obecnej
jest wykorzystywany (zwłaszcza w  kinie i  literaturze popularnej) do tworzenia dzieł jeszcze bardziej
podlegających tej estetyce. Widz w teatrze XIX wieku mógł, patrząc na wystawienia dramatów Hugo, widzieć
świat piękny i wzniosły, świat szalejących żądz i spełnionych deklaracji wiecznej miłości. O ileż taki świat
20  Por. A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia, tłum. A. Szczepańska, E. Wende, Warszawa 1978, s. 76.

21

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

był piękniejszy niż ten, w którym żył? Kicz, oprócz tego, że umożliwia spontaniczność w odczuwaniu
przyjemności, pełni także funkcję eskapistyczną21 – w iluzjonistycznym teatrze można było zapomnieć,
co jest prawdą, a co fikcją. Romantyzm z jednej strony zerwał z pewnymi przyzwyczajeniami poprzednich
epok, zrehabilitował brzydotę i odkrył groteskę, z drugiej jednak doprowadził do powstania nowych schematów
i nowej mody. Wytworzył się pewien sztafaż romantyczny, zespół zachowań i mód, a zwyczajni ludzie
zaczęli świadomie naśladować literaturę (czego dowodem jest chociażby fala samobójstw, która przeszła
przez Europę po wydaniu Cierpień młodego Wertera). Uważam, że efekt ten jest spowodowany głównie
faktem, iż dzieła romantyczne – mimo pewnej dozy oryginalności – są w pewien sposób przewidywalne
i  podlegają pewnej spójnej estetyce. Na szczęście w  różnorodności epoki znajdziemy wiele wyjątków.
Jednakże prymarna dla niej polityka afirmacji uczuć i emocjonalności okazuje się z perspektywy naszych
czasów przesadna i kiczowata. Współczesny czytelnik i widz – w momencie, kiedy doszło do ogromnego
przyspieszenia tempa życia i sposobu odbioru sztuki – nie potrzebuje już jasno poprowadzonej intrygi,
która na końcu zostanie dokładnie wyjaśniona. Nasza  zdolność do szybkiego łączenia różnorodnych
faktów i przesłanek pogłębia przepaść, która otworzyła się pomiędzy nami a dramaturgią romantyczną.
Nie umniejsza to oczywiście wielkości Wiktora Hugo i nie  zaprzecza wadze innowacji literackich
przez niego wprowadzonych. Nie widzę jednak powodu, żeby czytając jego dzieła dziś, nie zastanowić
się nad ich oglądem z perspektywy aktualnych kategorii estetycznych. Zwłaszcza że poznanie powodu,
dla  którego teksty mające przejmować i wzruszać śmieszą lub irytują, może prowadzić do odkrycia
prawdy o sobie i współczesności. A to, co w dramacie uniwersalne i ponadczasowe, i tak zostanie ocalone,
nawet jeśli większa część tekstu i jego estetyki ulegnie dezaktualizacji.

21  Por. ibidem, s. 81.

22

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

BIBLIOGRAFIA
Bibliografia podmiotu:
Hugo V., Hernani, tłum. K. Wągrowska, BN II 84, Wrocław 1953.
Hugo V., Hernani, http://pitbook.com/textes/pdf/hernani.pdf, [22.12.2012].
Hugo V., Król się bawi, tłum. H. Rostworowski, Warszawa 1954.
Hugo V., Le roi s’amuse, http://www.ebooksgratuits.com/pdf/hugo_le_roi_s_amuse.pdf, [22.12.2012].
Hugo V., Przedmowa do dramatu Cromwell, tłum. J. Parvi [w:] O dramacie. Źródła do  dziejów
europejskich teorii dramatycznych, t. I: Od Hugo do Witkiewicza, red. E. Udalska, Warszawa 1993.
Hugo V., Ruy Blas, tłum. G. Karski, Warszawa 1955.
Hugo V., Ruy Blas, Paris 2000.
Rosa G., Commentaires [w:] V. Hugo, Ruy Blas, Paris 2000.
Bibliografia przedmiotu:
Clouet J., Portret Franciszka I, króla Francji, Paryż, Musée du Louvre, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/
visite?srv=car_not_frame&idNotice=1051&langue=fr (strona oficjalna muzeum), [22.12.2012].
Historia brzydoty, red. U. Eco, przekł. zbiorowy, Poznań 2009.
Historia piękna, red. U. Eco, tłum. A. Kuciak, Poznań 2005.
Moles A., Kicz, czyli sztuka szczęścia, tłum. A Szczepańska i E. Wende, Warszawa 1978.
Tycjan, Portret Franciszka I, króla Francji, Paryż, Musée du Louvre, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/
visite?srv=car_not_frame&idNotice=22884 (strona oficjalna muzeum), [22.12.2012].
Wieczorkiewicz A., Monstruarium, Gdańsk 2009.
Wierzbowska E., Groteskowy świat Wiktora Hugo (Katedra Marii Panny w Paryżu), Gdańsk 2010.

23

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Paulina Więzik

L’uomo che arriva alla fine di un viaggio non è mai lo stesso che era partito1.
Enrico Brizzi jako pisarz i pielgrzym XXI wieku.

T

eraz miałeś 38 lat. Miałeś 38 lat, żonę i syna. Dokonałeś w życiu wielu wyborów. Wybrałeś zawód,
dom, tytuły dla kilkunastu swoich książek. Miałeś 38 lat i w ciągu minionej dekady na własnych nogach
przemaszerowałeś swoją ojczyznę wzdłuż i wszerz. Dosłownie. Od morza Tyrreńskiego do Adriatyku, w
najszerszym punkcie, a potem, by sprawdzić, gdzie Italia się kończy, a gdzie zaczyna – z Trydentu
na  Sycylię. Miałeś 38 lat i nie chciałeś stać się morto vivente, nie chciałeś dać umrzeć własnym
marzeniom, więc z Salewą na plecach wymaszerowałeś także poza ojczyznę. I udowodniłeś, że
uczęszczaną przez pielgrzymów od czasu „ciemnych wieków” Drogę Lombardzką (Via Francigena) z
Canterbury do Grobu Piotrowego i z Rzymu do Jerozolimy nadal mogą pokonać mięśnie człowieka.

1  „Człowiek, który dociera do celu podróży, nie jest tym samym człowiekiem, który wyruszył” – motto powieści Enrico
Brizziego Gli Psicoatleti.

24

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Tymi słowami mógłby rozpocząć kolejną powieść-podróż Enrico Brizzi, włoski pisarz i podróżnik.
Określenie: pisarz i podróżnik, w dobie zasypujących nas ze wszystkich stron pamiętników z podróży
pozostawiających wiele do życzenia pod względem literackim, w odniesieniu do osoby Brizziego
wydaje się niewystarczające. Nie można jednak zaprzeczyć, że twórca ten, którego czytelnicy poznali
dzięki przetłumaczonej na dwadzieścia cztery języki kultowej powieści dla młodzieży Jack Frusciante
opuszcza grupę (wyd. w Polsce w 2004 roku), już od blisko dekady łączy z powodzeniem swoje dwie
wielkie pasje: pisarstwo i podróże, a ich owocami są powieści, fotorelacje, reportaże oraz dokumenty
filmowe.
Niestety polski czytelnik niewładający językiem włoskim nie ma możliwości poznania bogatego
dorobku pisarza. Niestety, ponieważ Brizzi, tak jak w Jacku Frusciante, w którym znakomicie oddał
atmosferę wczesnych lat 90-tych we Włoszech i problemy ówczesnych nastolatków, także w późniejszych
powieściach drogi daje wyraz niepokojom dręczącym jego pokolenie (teraz już 30-latków), tworząc
obraz współczesnej Italii.
Dlatego postaram się przybliżyć pokrótce tę część twórczości Enrico Brizziego, która rodziła
się właśnie na poboczach dróg, w czasie kilkutygodniowych pieszych wędrówek: trylogię on the road:
Nessuno lo saprà (2005), Il pellegrino dalle braccia d’inchiostro (2007) i Gli Psicoatleti (2011).
Najwięcej uwagi chciałabym poświęcić pierwszej z tych powieści, mniej fabularnej i „przygodowej”,
a bardziej refleksyjnej w porównaniu z pozostałymi.
«Nessuno lo saprà. Viaggio a piedi dall’Argentario al Conero»
Marzenie, by przejść pieszo w najszerszym miejscu Półwysep Apeniński, które narodziło
się  podobno w momencie, gdy bohater opowieści pierwszy raz zobaczył w szkolnej sali mapę
geograficzną swojej ojczyzny, odzywa się w jego dorosłym życiu z taką mocą, że nie jest on w stanie
się mu przeciwstawić.
Wyrusza w pierwszą z długodystansowych podróży: od wybrzeża Morza Tyrreńskiego do Portonovo
nad Adriatykiem. Nie sam. Z garstką starych przyjaciół, sprawdzonych już podczas wielu organizowanych
od wczesnej młodości, choć na mniejszą skalę, wypadów.
Wyprawa ma charakter „survivalowy”. Piechurzy omijają duże miasta. Tam, gdzie to
możliwe, poruszają się po polnych drogach. W plecakach niosą wszystko, co konieczne: namiot,
śpiwory, przenośną kuchenkę gazową, wojskowe mapy terenu. Napotykają nieodłączne trudności
pieszych wędrówek, te  natury pogodowej, logistycznej (jak odnaleźć drogę, gdzie rozbić namiot),
ale  i  te  społecznej (już  Petrarka wskazywał w liście relacjonującym wycieczkę na Monte Ventoso,
jak ważnym i trudnym zadaniem jest dobór kompana podróży). Wszystkie te praktyczne informacje,
opatrzone mapkami obrazującymi pokonywany szlak i uzupełniane pełnymi humoru dialogami między
przyjaciółmi, tworzą szkielet fabularny powieści. Ale nie stanowią, w moim odczuciu, jej tematu.
Tak  jak  podróż, prawdziwa PODRÓŻ, nie jest tylko sumą widzianych miejsc i przeżytych emocji,
ale wiąże się z pewnego rodzaju refleksją nad sobą samym. W ten sposób pojmowaną podróż nazwałabym

25

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

roboczo „świecką pielgrzymką”. I wydaje się, że Brizzi (autobiograficzna fabuła i udokumentowanie
wyprawy nie pozostawiają wątpliwości co do tożsamości głównego bohatera powieści) tak właśnie,
jako podróż w głąb siebie, rozumie tytułowe viaggio. W kolejnych powieściach trylogii bardziej skupia
się on na wątkach przygodowych i aspekcie, nazwijmy go, kondycyjnym i organizacyjnym pieszych
podróży, natomiast w Nessuno lo saprà główny temat stanowi motywacja bohaterów i ich życiowe
wybory.
«Ci vorranno almeno tre settimane» hai annunciato a tua moglie quando sei riuscito a sistemare ogni cosa
ed è arrivato il momento di preparare sul serio lo zaino. «Ventidue giorni, ventitré al massimo [...]». Non è stato
semplice, spiegarle che volevi realizzare un vecchio sogno prima di compiere trent’anni e trasformarti per sempre
in un morto vivente [...]2.

Podstawowe pytanie, na jakie sam próbuje sobie odpowiedzieć bohater, to pytanie o powód i cel
wyprawy. Motorem jest stare marzenie, które musi być spełnione po to, by udowodnić sobie i światu,
że  ma się w sobie wciąż młodzieńczy zapał, że pragmatyzm dnia codziennego nie wyparł jeszcze
zupełnie beztroskiego idealizmu dojrzewania. A co jest celem? Odnalezienie się w nowej roli nadanej
przez życie, nawet jeśli zabrzmi to banalnie. Jednak żeby się odnaleźć, bohater czuje, paradoksalnie,
potrzebę zgubienia się, oddalenia. Zapytany o to przez kogoś napotkanego na włoskich drogach,
odpowiada:
«Ho paura di diventare una specie di morto vivente» dici. «Fino a pochi anni fa ero libero, senza doppi sensi,
come gli uccelli del cielo. Adesso invece sono di nuovo circondato da una famiglia e [...] da tutto me stesso.
Così, per perdermi un poco, rarefarmi quasi, ho deciso di mettermi in marcia. Torno a piedi da mia moglie
e il bambino [...]»3.

Kolejny raz używa zwrotu morto vivente, rozumianego jako stan, w którym człowiek, zablokowany
rutyną dnia codziennego, nie jest już w stanie niczego zmienić; co więcej, nie chce już nawet
niczego zmienić. Bardziej więc niż o śmierć, chodzi w tym określeniu o obojętność. W odpowiedzi
bohatera pojawia się też wartość nadrzędna – wolność. Z domu wypchnęła go więc prozaiczna
obawa przed jej utratą, poczucie zagrożenia, że w roli ojca i męża przestanie być sobą. Rzeczywiście,
pierwsze rozdziały powieści wypełnia wręcz namacalne uczucie presji ogarniające bohatera, związane
z pojawieniem się w jego domu nowej istoty – dziecka, darzonego niewątpliwie ojcowską miłością,
ale opanowującego całkowicie przestrzeń, w której do niedawna tworzył i pracował. Ponadto przyjście
na świat małego Malcolma oddziałało na żonę, która całą swoją uwagę, niegdyś w pełni skupioną
na mężu, przeniosła na niemowlę. Owo uczucie osaczenia objawia się w niemocy twórczej i w kryzysie
uczuć do partnerki4.
Brizzi-pisarz jako protagonista nie jest jednak jedynym bohaterem powieści, a nawet robi wszystko,
2  Brizzi E., Nessuno lo saprà. Viaggio a piedi dall’Argentario al Conero, Milano, Mondadori, 2005, s. 28; „Potrzeba
przynajmniej 3 tygodni” – zakomunikowałeś swojej żonie, kiedy udało się już uporządkować wszystkie sprawy i przyszedł
czas, by na serio spakować plecak – „Dwudziestu dwóch dni, najwyżej dwudziestu trzech”. Nie było łatwo wytłumaczyć
jej, że chcesz zrealizować swoje stare marzenie, zanim skończysz trzydzieści lat i zmienisz na zawsze w żywego trupa”
(tłumaczenie tego i następnych cytatów własne – P.W.).
3  Tamże, s. 145; „Boję się, że zmienię się w coś w rodzaju żywego trupa – mówisz. – Jeszcze kilka lat temu byłem wolny,
wolny jednoznacznie, jak ptaki na niebie. A teraz jestem znów ograniczony rodziną i jakby sam sobą. Dlatego, żeby trochę
się zagubić, jakby rozrzedzić, postanowiłem wyruszyć. Wracam na piechotę do żony i dziecka”.
4  Tamże, s. 15.

26

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

by do siebie, jako bohatera, się zdystansować. Mimo że czytelnik nie ma najmniejszego problemu
ze  zidentyfikowaniem konkretnych miejsc i otrzymuje potężną dawkę szczegółowych informacji
na temat pozostałych podróżników, widoczna jest intencja autora, by nadać powieści bardziej uniwersalny
wydźwięk. Po pierwsze, autor odcina się zupełnie od tradycyjnych form narracji: pierwszoosobowej
i  trzecioosobowej, a w zamian decyduje się na użycie drugoosobowej. Technika trudna, zwłaszcza
jeśli nie chce się znużyć odbiorcy, lecz sprawdza się bardzo dobrze w całej trylogii. Główny powód
jej zastosowania, to chęć wciągnięcia czytelnika bezpośrednio na szlak, by mógł odczuć te same emocje
i stany, których doświadczał Brizzi.
Hai sete, i piedi si trovano a monte rispetto alla testa e i ragazzi sono dentro l’igloo insieme a te. L’orologio
segna le sei meno un quarto, e dopo un po’ che provi da capo a dormire ti rendi conto della pioggia che scroscia
senza pietà5.

Prosty opis stanu fizycznego zyskuje na plastyczności, a czytelnik zostaje niejako postawiony
w sytuacji, w której znajduje się sam bohater. Dzięki temu balast osobistych doświadczeń protagonisty
nie obciąża narracji. Ponadto taki sposób opowiadania naśladuje wewnętrzny monolog (bądź też dialog
z własnym alter ego), jakiemu oddaje się człowiek, gdy ma dużo czasu na refleksje, na przykład podczas
pieszej wędrówki. Tego typu zdystansowanie się do samego siebie pozwala na obiektywną ocenę
zachowań i wyborów, a o to przecież chodzi Brizziemu, kiedy decyduje się wyruszyć w drogę.
Nie tylko sposób narracji pozwala przenieść środek ciężkości z postaci bohatera-autora na inne
elementy fabuły. Służą temu również, alternatywne dla doświadczeń życiowych pisarza, historie
przyjaciół pojawiających się na kilka dni, by dotrzymać mu towarzystwa w podróży: rodzonego brata,
starych przyjaciół – Vietnamity i Galeria, oraz sąsiada z kamienicy – Leo. Ich znaczenie podkreśla
sama struktura powieści – jej trójpodział, przy czym w każdej z trzech części pojawia się nowy bohater,
a inny przerywa lub kończy wędrówkę. Ich losy stanowią jakby paralelne drogi jednego pokolenia,
ukazując możliwości, nadzieje i rozczarowania włoskiego „under 30”.
Wszystkie historie łączy jedno: świadomość dokonania już w życiu pewnych fundamentalnych
wyborów, podjęcia decyzji nieodwołalnie zamykających pewne drogi. I tak brat Brizziego, z którym autor
rozpoczyna podróż w Orbetello, jest doktorantem na wydziale historii i od pewnego czasu mieszka
wraz  ze swoją „narzeczoną od zawsze”-Silvią. Jako że sytuacja materialna włoskich doktorantów
nie różni się zasadniczo od kondycji doktorantów polskich, zrozumiałe jest, że:
nel finesettimana lui lavora come cameriere per una ditta di catering specializzata in feste di matrimonio. Così,
con lo stipendio da maestra di Silvia, riescono a pagare tutti i mesi le rate del mutuo6.

Wydaje się, że ten stan rzeczy uszczęśliwia i satysfakcjonuje głównego zainteresowanego,
wciąż jeszcze optymistycznego idealistę, ale napełnią goryczą i nostalgią autora, który, wspominając
wspólnie spędzone lata młodości, uświadamia sobie ogromny potencjał młodszego brata («Pensi
che forse tuo fratello poteva diventare un chitarrista vero, o altrimenti un buon calciatore, e ti sembra
5  Tamże, s. 290; „Chce ci się pić, nogi masz wyżej niż głowę, chłopaki są w namiocie razem z tobą. Zegarek wskazuje
za piętnaście szósta, próbujesz jeszcze zasnąć, ale po chwili zdajesz sobie sprawę z niemiłosiernej ulewy na zewnątrz”.
6  Tamże, s. 26; „w weekendy pracuje jako kelner w filmie kateringowej obsługującej wesela. W ten sposób, dorzuciwszy
nauczycielską pensję Silvii, są w stanie spłacić raty kredytu mieszkaniowego”.

27

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

strano pensare che anche per lui, ormai, l’età delle scelte è chiusa»7).
O ile młody doktorant Brizzi obrał już pewien kierunek w swoim życiu, o tyle Galerio i Vietnamita
tuż przed wyruszeniem w podróż coast to coast znaleźli się na życiowym zakręcie. Galerio, pragnąc
zrealizować marzenie i otworzyć księgarnię studencką w samym sercu Perugii, z dnia na dzień stał
się bankrutem. Rozczarowany, ale pogodzony z losem, stwierdza: «Speravo di diventarci almeno un
po’ ricco, ma quando la fortuna non ti bacia in fronte, c’è poco da sperare»8.
Podobnie Vietnamita (przezwisko zawdzięcza dziadkowi prowadzącemu interesy na Wschodzie)
stracił nieoczekiwanie wszystkie stałe punkty w swoim życiu; jego historia jest jednak zgoła inna
i bardziej buntownicza w porównaniu do pozostałych bohaterów, co czyni go jedną z najciekawszych
postaci powieści.
Suonavate insieme, tu e il Vietnamita. Basso e chitarra-voce d’una banda senza batteria chiamata Sleepo Marx.
Sperimentalissimi. Sognavate di andare in tour a Parigi […] Una volta eravate quasi pronti a partire sul serio.
Ma  il Viet studiava al liceo scientifico, e quell’anno gli diedero matematica e latino. Quattro e quattro, fine
del tour. Oggi è laureato in Chimica e Tecnologia Farmaceutica, il tuo amico, e finché era fidanzato con l’Arida
Greta, si era adattato a lavorare come commesso di lusso. In camice bianco. Dietro il banco della farmacia
in centro del padre di lei9.

Do pewnego momentu jego los kształtował się tak, jak losy tysięcy innych młodych buntowników:
przeżywszy okres kontestacji, porzucił marzenia o trasie koncertowej po zadymionych klubach Europy
i Stanów Zjednoczonych i oddał się karierze naukowej, czyli temu, czego wymagało społeczeństwo.
Zdobył zawód, zaczął pracować, zaręczył się, zostając, zgodnie z wolą matki, wzorcowym obywatelem.
Natury jednak nie da się zmienić, ideałów wyprzeć, a z marzeń, choć naiwnych i młodzieńczych, całkiem
zrezygnować. Chociaż Viet czuł się spętany przez konsumpcyjne społeczeństwo, którego częścią coraz
bardziej się stawał, na początku próbował jeszcze przekonać narzeczoną do własnego pomysłu na życie
– zbliżonego do tego proponowanego przez ruch hippisowski lat 60. Nie rozumiany ani przez ukochaną,
ani, tym bardziej, przez jej ojca, uwolnił się od wszelkich zobowiązań i wyjechał na Madagaskar.
Gdy wrócił, jeszcze bardziej ekstrawagancki niż wcześniej, a do tego uzależniony od  liści khatu
(o działaniu podobnym do marihuany), najlepsi przyjaciele namówili go do podróży przez Italię,
odrywając go tymczasowo od zajęcia zaproponowanego przez zaniepokojoną matkę – akwizycji foteli
dentystycznych.
Podobny jest więc Vietnamita do Guida, bohatera powieści Andrei de Carlo Due di due
opisującej kontestację roku ‘68 we Włoszech. Tak samo jak Guido, Viet nie jest w stanie znaleźć
złotego środka między akceptacją reguł kapitalistycznego społeczeństwa a zupełnym wycofaniem
się z niego i z tego właśnie powodu na niego, jako jedynego ze wszystkich podróżników, odbyta podróż
7  Tamże, s. 160; „Przychodzi ci do głowy, że twój brat mógł zostać prawdziwym gitarzystą albo dobrym piłkarzem i wydaje
ci się dziwna świadomość, że także dla niego czas wyborów już się zakończył”.
8  Tamże, s. 230; „Miałem nadzieję wzbogacić się chociaż trochę, ale jeśli los się do ciebie nie uśmiecha, nie  ma
na co liczyć”.
9  Tamże, s.179; „Graliście razem, ty i Vietnamita. Bas i gitara-wokal w kapeli bez perkusji o nazwie Sleepo Marx. Bardzo
eksperymentalnie. Marzyliście o trasie koncertowej w Paryżu. Raz byliście już prawie gotowi wyjechać na poważnie.
Ale Viet uczył się w liceum matematyczno-przyrodniczym i w tym roku dołożyli mu matematykę i łacinę. Dwója i dwója
– koniec trasy. Dziś jest dyplomowanym chemikiem i technologiem farmaceutą i póki był zaręczony z Aridą Gretą, starał
się pracować jako luksusowy sprzedawca. W białym fartuchu. Za ladą należącej do jej ojca apteki w samym centrum”.

28

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

nie wpłynie w żaden konstruktywny sposób. Mimo to i on w czasie drogi przeżywa momenty refleksji,
na przykład wtedy, gdy wygłasza jedno z najistotniejszych zdań powieści, ukazujące cel wędrówki
i trudu: «Finché cammino, penso, e i pensieri più spigolosi si levigano da soli. Per via dell’attrito. È una
regola fisica»10.
Viet jest motorem akcji. Zwykle wpędza przyjaciół w kłopoty lub sytuacje niczym z filmów Quentina
Tarantino, jak choćby włamanie do mieszkania dealera narkotykowego w Perugii w poszukiwaniu liści
khatu. Jako postać dodaje całej powieści charakteru, a akcji – dynamizmu.
Ostatni z bohaterów, Leo, jest mieszczuchem, sympatycznym sąsiadem Brizziego z piętra wyżej,
na  co  dzień zajmującym się sprzedażą maszynek do mięsa, przykładnym mężem i ojcem. Dołącza
do autora w ostatnim tygodniu podróży nie dlatego, by oddać się refleksji i poukładać myśli, ale po to,
by poprawić swoją kondycję i uciec od rutyny. Leo reprezentuje w moim odczuciu jeszcze inny
możliwy wybór: drogę spolegliwości i akceptacji prozy życia. Także on przeżywa jednak chwilę
zadumy, zastanawiając się nad tym, jaki jest w zasadzie cel jego życia, o czym marzył i czego dokonał,
a wyciągnięte wnioski wydają się gorzkie: «La mia è la storia di un ragazzo che sognava di suonare
la batteria, studiare all’università e guardarsi intorno come tutti. Invece non ho deciso un bel niente»11.
Żywość języka i pełne humoru dialogi wyraźnie kreślą sylwetki bohaterów, tak że czytelnik
ma  wrażenie, iż wraz z nimi odpoczywa na poboczu polnej drogi, razem z nimi studiuje mapy,
szukając nie  najkrótszej, ale najpiękniejszej trasy. Pod względem językowym Brizzi pozostaje bliski
estetyce pulp –  debiutował bowiem wraz z całym pokoleniem pisarzy-Kanibali w połowie lat 90.
Nie brakuje w dialogach przekleństw, skrótów, zwrotów angielskich, wyrażeń potocznych («Dovrei
asciugarmi, ma soprattutto mangiare qualcosa di caldo, kapish? […] Come cavolo facciamo, che piove
ogni cinque minuti?, Te cos’hai, il culo di cemento»12), dzięki czemu autorowi udaje się uwiecznić
nie tylko  rozterki jego pokolenia (na płaszczyźnie fabularnej), ale i rozwój współczesnego języka
mówionego (na płaszczyźnie lingwistycznej).
Opisy krajobrazu, rozmowy z napotykanymi ludźmi, dygresje na temat historii i kultury mijanych
miejsc sprawiają, że powieść staje się hymnem na cześć Italii: Italii małych miasteczek i peryferii,
a nie tej wielkich zabytków i miast sztuki, znanej większości turystów i prezentowanej w przewodnikach.
I choć czasem wydaje się, że «il mondo sia stato asfaltato per intero»13, a XXI wiek nie jest odpowiednim
czasem dla piechurów, bohater dociera do wybrzeża Adriatyku. A im bliżej jest celu, tym bardziej
czytelnik uświadamia sobie, że istnieje jeszcze jeden ważny temat tej powieści: miłość.
Kilka dni przed przybyciem do celu autor próbuje uporządkować myśli, dociec, dlaczego właściwie
odczuwał tak nieodpartą chęć podróży. Analizuje:
10  Tamże, s.187; „Dopóki idę, myślę i myśli najtrudniejsze, te najbardziej kanciaste same się ścierają. Z powodu tarcia.
To zasada fizyki”.
11  Tamże, s.377; „Moja historia to historia chłopaka, który marzył, by grać na perkusji, studiować na uniwersytecie
i rozglądać się wokół jak wszyscy. W końcu nie postanowiłem nic”.
12  Tamże.
13  Tamże, s.382; „cały świat jest pokryty asfaltem”.

29

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013
C’è una ragazza a cui hai promesso di volere bene per sempre. Molto prima di sposarvi e senza bisogno
di  testimoni. C’è un piccolo che comincia adesso a camminare gattoni. Ed era deciso dall’inizio che saresti
tornato da loro. Su questo non ci piove. Ma perché te ne sei andato, ancora non lo sai. Sai solo che hai ubbidito
a un istinto. Una specie di paura14.

Gdy brakuje tylko kilku kilometrów, zaczyna rozumieć, że «la strada fatta fin qui è solo il filo
d’una  collana che finalmente si chiude e prende significato»15. Kiedy wreszcie dociera na miejsce,
na plażę, gdzie czekają na niego żona i syn, wszystko staje się jasne. Banalna prawda, że trzeba zatęsknić,
by docenić czyjąś wartość, sprawdza się w stu procentach. Relacja z podróży kończy się przewrotnym
stwierdzeniem Brizziego, że nikt nie odda mu tych trzech tygodni życia Malcolma, które „przegapił”,
będąc w podróży.
Kilka miesięcy później powraca z żoną w jedno z miejsc, w które zawędrował pieszo z przyjaciółmi.
I dopiero wtedy, w pełni, kończy się jego podróż. Bo, jak już zaznaczyłam na wstępie, podróż,
którą  proponuje Brizzi w Nessuno lo saprà, nie kończy się wraz z dotarciem na metę. Kończy
się dopiero wtedy, gdy przyniesie duchowy rezultat:
Se era stata lontana [la moglie] da te era per via del piccolo. Di Malcolm e di nient’altro, e adesso che per la prima volta
eravate di nuovo soli, non ti sembrava diverso da quando eravate ragazzi. Così le hai preso le mani, hai provato il
bisogno di abbracciarla e sentire vicino l’odore dei suoi capelli […] hai sentito che ora il tuo viaggio era finito sul serio16.

Nessuno lo saprà zapoczątkowała w twórczości Brizziego serię powieści i opowiadań drogi.
Dała też początek całemu projektowi realizowanemu we współpracy z przyjaciółmi (losy części
z  nich  przedstawiłam w niniejszym artykule). Cyklicznie organizowane długodystansowe podróże
– oprócz tego, że stawały się inspiracją dla kolejnych tekstów Brizziego – zostały dokładnie
udokumentowane dzięki stronom internetowym i blogom im poświęconym, nabierając niestety
nieco komercyjnego charakteru, ale i promując piesze wędrówki jako takie. Kolejne powieści mają
bogatszą fabułę i więcej elementów fikcyjnych. O ile, zgodnie z zapewnieniem pisarza, tytułowy
pielgrzym z  Il  pellegrino dalle braccia d’inchiostro (2007) pokryty tatuażami istniał naprawdę
i  naprawdę uprzykrzał  podróż naszym  bohaterom, o tyle ostatnia powieść Gli Psicoatleti (2011)
jest już, w moim odczuciu, grą Brizziego z czytelnikiem. Karkołomna podróż z Trydentu aż na Sycylię,
przedsięwzięcie zrealizowane dla uczczenia 150-lecia Zjednoczonych Włoch, stała się kanwą powieści
o dwóch płaszczyznach. Pierwsza z nich to relacja z rzeczywistej wyprawy Brizziego i jego kompanów
wzdłuż Italii, druga to piesza wyprawa członków Società Nazionale di Psicoatletica od Alp do Gór
Sybillińskich zrealizowana podobno w 1861 roku. Czytelnik ma świadomość obcowania z fikcją literacką,
choć  autor zdaje się  temu zaprzeczać, wskazując na wspólną z tym historycznym stowarzyszeniem
tradycję własnego projektu i potwierdzając fakty zawarte w powieści również na stronach internetowych
14  Tamże, s. 380, „Jest gdzieś dziewczyna, której przyrzekłeś dozgonną miłość. Jeszcze zanim się pobraliście
i bez świadków. Jest też maluch, który właśnie teraz zaczyna raczkować. Od początku było postanowione, że do nich wrócisz.
Nie  ma  wątpliwości. Ale dlaczego odszedłeś? Tego jeszcze nie wiesz. Wiesz tylko, że byłeś posłuszny instynktowi.
Czemuś w rodzaju strachu”.
15  Tamże, s. 416; „droga przebyta do tej pory to tylko ogniwo łańcucha, który nareszcie się zamyka i nabiera znaczenia”.
16  Tamże, s. 421; „Jeśli się od ciebie oddaliła, to z powodu dziecka. Z powodu Malcolma, niczego innego, i teraz,
kiedy po  raz pierwszy byliście znowu sami, wydawało się, że nie jest inaczej, niż kiedy byliście nastolatkami. Dlatego
chwyciłeś ją za ręce, zapragnąłeś ją przytulić i poczuć z bliska zapach jej włosów. Poczułeś, że teraz twoja podróż naprawdę
się skończyła”.

30

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

poświęconych własnej twórczości. Gli Psicoatleti to niezwykła powieść łącząca już nie tylko pisarstwo
i podróż, jako główne pasje Brizziego, ale i zamiłowanie do minionych epok (któremu dał wyraz
w trzech powieściach‑kronikach: La vita quotidiana a Bologna ai tempi di Vasco, La vita quotidiana
in Italia ai tempi del Silvio, La legge della giungla).
Nie wydaje się, żeby Brizzi i jego „psychoatleci” powiedzieli i przemaszerowali już wszystko,
co  było do powiedzenia i przemaszerowania. Myślę, że niedługo można spodziewać się kolejnej
podróży i może kolejnej powieści, jeszcze innej niż te, które już powstały, ponieważ projekt budzi
zainteresowanie nie tylko świata literackiego:
Abitavate sparsi per l’Italia [...], ma ogni primavera vi trovavate tutti insieme per partire zaino in spalla. [...] Vi
definivate, a seconda delle occasioni, viandanti, pellegrini, gentiluomini erranti o psicoatleti. Grazie alla mania
di andare a Santiago [...] camminare stava tornando una disciplina accettata in società e capitava che i giornali
e  le  radio parlassero con simpatia dei vostri «grandi viaggi a piccola velocità». Così sempre più persone
prendevano contatto con voi [...] per suggerirvi una meta imperdibile17.

Nazwałam wcześniej Brizziego pisarzem-pielgrzymem, starając się znaleźć określenie najlepiej
do niego pasujące, a jednocześnie odróżniające go zarówno od twórców fabularnych powieści
podróżniczych, jak i od reporterów. Choć jego pielgrzymowanie nie ma wymiaru religijnego, przemierza
on te same trasy, które przed wiekami prowadziły przez Europę pielgrzymów, kupców i wojska do miejsc
kultu: Rzymu i Jerozolimy. Przypomina o tych aspektach podróży, o których w dzisiejszych czasach
prawie zapomnieliśmy: trudzie, zmęczeniu, niewygodach, przekonując, że podróżnik nie powinien
się  ich  wystrzegać, a raczej szukać w nich inspiracji. Udowadnia, że duchowy, refleksyjny wymiar
może mieć każda podróż, nawet ta odbyta we własnym regionie, polną drogą.
W rzeczywistości i w świecie literackim porusza się Brizzi-pielgrzym po poboczach włoskich
dróg. Podobnie jego twórczość umiejscowić możemy na poboczach, na granicy pomiędzy literaturą
fabularną, pamiętnikami z podróży i wreszcie reportażami. Elementy wszystkich tych gatunków łączą
się na kartach trylogii, dając jako wynik końcowy gatunek hybrydyczny, trudny do zaklasyfikowania.
Nicola Bottiglieri w eseju poświęconym różnicom między powieścią podróżniczą a reportażem
stwierdza, że fabułę reportażu podróżniczego tworzy pokonywana trasa i napotykane w czasie drogi osoby,
a nie wyobraźnia pisarza, jak to ma miejsce w przypadku powieści18. Z pewnością jest więc w Brizzim
coś z reportera, który opowiada tylko to, co zobaczył na własne oczy i przeżył, a opisuje tylko te miejsca,
w które zawędrował o własnych siłach. Jest w nim reporterska ciekawość i zacięcie, gdy mówi: «Voglio
vedere dove comincia l’Italia, dove finisce, e tutto quello che  c’è  in  mezzo»19 i wyrusza w  podróż
z północy na południe, by odpowiedzieć sobie na pytanie, kim po 150 latach Zjednoczenia są Włosi
17  Brizzi E., Gli Psicoatleti, Milano, Dalai Editore, 2011, s. 26; „Mieszkaliście rozrzuceni po Włoszech, ale każdej wiosny
zbieraliście się wszyscy razem, by wyruszyć z plecakiem na ramionach [...] Nazywaliście siebie, zależnie od sytuacji,
podróżnikami, pielgrzymami, błądzącymi dżentelmenami lub psychoatletami. Za sprawą mody podróżowania do Santiago
piesze podróże stawały się na powrót zajęciem akceptowanym przez społeczeństwo i zdarzało się, że gazety i radia mówiły
z sympatią o waszych „wielkich podróżach przy małej prędkości”. Dlatego coraz więcej osób kontaktowało się z wami […]
by zaproponować wam kolejną niezwykłą wyprawę”.
������������������
  Bottiglieri N., Camminare Scrivendo (cur.) Atti del Convegno Camminare Scrivendo, Il reportage narrativo è il romanzo
del nostro secolo? (13-14 Dicembre 1999, Cassino), Edizioni dell’Università degli Studi di Cassino, 2001, s. 36.
19  „Chcę zobaczyć, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy Italia, a także wszystko to, co jest w środku”.

31

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

i jak zmieniła się jego ojczyzna20. W odróżnieniu jednak od reportera-obserwatora, głównym bohaterem
czyni siebie, głównym tematem zaś – własne, życiowe wybory, co oddala go od literatury faktu, a zbliża
do powieści autobiograficznej.
Zafascynowany Thoreau i Chatwinem, których słowa i doświadczenia przewijają się często,
choć nie zawsze wprost, na kartach jego powieści, jest włoski pisarz postacią, która z pewnością
zainteresuje zarówno miłośników niebanalnej literatury, jak i prawdziwych podróżników. Jego projekt
wykracza daleko poza ramy tradycyjnie rozumianej powieści, co sprawia, że, uciekając się do słów
wspomnianego już Bottiglierego, «l’anima del libro non è nelle pagine, ma fuori di essa, sotto le scarpe
dello scrittore»21.

BIBLIOGRAFIA
Bottiglieri N., Camminare Scrivendo  (cur.) Atti del Convegno  Camminare Scrivendo,  Il reportage
narrativo è il romanzo del nostro secolo? (13-14 Dicembre 1999, Cassino), Edizioni dell’Università
degli Studi di Cassino, 2001.
Brizzi E., Nessuno lo saprà. Viaggio a piedi dall’Argentario al Conero, Milano, Mondadori, 2005.
Brizzi E., Gli Psicoatleti, Milano, Dalai Editore, 2011.
http://www.italica150.org.

20  Wypowiedź z autorskiej strony internetowej, http://www.italica150.org.
21  Bottiglieri N., dz. cyt., s.36, „Dusza książki nie znajduje się na jej stronach, ale poza nimi, wprost pod butami
pisarza”.

32

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Dorota Czerkies

Dans le royaume de la pègre et des gueux,
czyli o tym, czym jest argot i co może z tego wyniknąć
(…) mais c’est la langue des chiourmes, des bagnes, des prisons (…)
C’est la langue qu’a parlée en France, par exemple, depuis plus de quatre siècles, non seulement une
misère, mais la misère, toute la misère humaine possible.
Victor Hugo, Les Misérables (Livre 4, part 7)
DLACZEGO WŁAŚNIE L’ARGOT?

A

rgot to żargon, slang, to język potoczny. System pozostający na uboczu innego standardowego
systemu językowego. Ktoś zapyta: po cóż poświęcać czas zjawisku tak marginalnemu?
A  może właśnie dla  tej intrygującej potoczności, nieoczywistości, która z jednej strony każe
umieścić argot w obrębie językowych ciekawostek, z drugiej zaś coraz częściej fascynuje,
staje się źródłem dumy mówiącej w dany sposób grupy, bo wyraża jej odrębność na  tle innych.
Langage argotique ma własną, ciekawą historię i wciąż pozostaje niezwykle żywym składnikiem
francuszczyzny. A zatem szybką podróż z pobocza do głównego nurtu czas zacząć…
Argot nie jest zjawiskiem właściwym wyłącznie językowi francuskiemu. Także inne języki,
nie tylko romańskie, mają swój specyficzny żargon. W hiszpańskim istnieje germanía. Włosi swój żargon
nazywają fourbesco (fr. fourbesque), Portugalczycy posługują się określeniem calão, Anglicy mówią
zaś o własnym slangu cant. Pomiędzy krajowymi odmianami języka potocznego różnych środowisk
często zachodzą interakcje. To właśnie z innych slangów, obok rodzimych dialektów, argot zapożycza
najwięcej. Skoro już na samym początku pojawia się kategoria zapożyczenia, następnym krokiem
powinno być zapewne pytanie o strukturę języka potocznego. Czy argot posiada własny zasób słownictwa,
swoistą fonetykę, leksykologię, innymi słowy elementy typowe dla każdego systemu językowego?
A jeśli odpowiemy na powyższe pytanie twierdząco, przyjdzie nam zastanowić się nad mechanizmami
rządzącymi tym systemem, nad jego relacjami z francuszczyzną ogólnokrajową i innymi językami,
nad charakterem środowiskowym, społecznym i  wreszcie dziedzictwem argot. Tymczasem jednak
powróćmy do źródeł samej jego nazwy, do Królestwa Argot.
W KRÓLESTWIE WŁÓCZĘGÓW I OSZUSTÓW
Termin argot, sięgający swymi początkami XVII stulecia, przed wiekami nie oznaczał wcale,
jak obecnie, charakterystycznego sposobu wyrażania się członków pewnej grupy społecznej.
Po raz pierwszy pojawił się on w Cours des Miracles autorstwa Henri Sauvala, fragmencie jego dzieła
Histoire et Recherches des Antiquités de  la  Ville de Paris1. Bohaterowie to żebracy, włóczędzy
1  P. Guiraud, L’argot, Collection Que sais-je ?, Presses Universitaires de France, 1956, p. 5.

33

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

i przestępcy paryscy, którzy zakładają w stolicy wspólnotę: Królestwo Argot. Określenie argot
odnosiło się zatem pierwotnie do konkretnej grupy ludzi, do konkretnego środowiska, a stopniowo
jego znaczenie zostało zawężone do języka używanego przez członków danej zbiorowości.
W ówczesnych słownikach2 argot jest definiowany jako język złoczyńców, zbójców i  żebraków,
wyrażających się w tylko sobie znany sposób. Pełnił on zatem funkcję ochronną, funkcję tajemnego
szyfru, dzięki któremu społeczność półświatka mogła bezkarnie oddawać się swoim występkom,
niezauważona przez niczego nieświadomych stróżów prawa, przez wykształcone sfery wyższe.
Długa była następnie droga argot z marginesu społecznego, z rynsztoków i  gościńców
na  salony. Albo przynajmniej do punktu, w którym zaczął on być dla  swych użytkowników
powodem do dumy, językowym wyrazicielem pokoleniowych różnic, wyróżnikiem danej
warstwy społecznej lub grupy zawodowej czy wreszcie oznaką językowej indywidualności.
Ale czy rzeczywiście możemy w kontekście argot mówić o indywidualności?
INDYWIDUALNOŚĆ ZACHOWANIA JĘZYKOWEGO A INTERES ZBIOROWOŚCI
Wydawałoby się, że w środowisku rabusiów i rzezimieszków każdy komunikat wymaga
dyskrecji, że aby nie wzbudzać podejrzeń, nie zdradzić swoich zamiarów, argot musiał mieć
strukturę wyjątkowo stabilną, osadzoną na stałych formułach. Ten specyficzny kod, dostępny
tylko  wybrańcom, był gwarancją ochrony wszystkich zamieszanych w działalność przestępczą.
Na pozór więc półświatek nie mógł pozwolić sobie na szeroko zakrojone eksperymenty językowe.
O użyciu danej jednostki decydowała bowiem często potrzeba chwili. Tylko wtedy, gdy każdy zna
swoją rolę i wszystkie instrukcje, brawurowy napad czy przekręt ma jakiekolwiek szanse powodzenia.
Jeśli jednak każde zachowanie językowe, zdarzenie komunikacyjne ma charakter indywidualny,
być może sami argotiers modyfikowali swój system. Z pewnością w jakiejś mierze byli do tego zmuszeni,
gdyż przecież stare, utarte struktury prędzej czy później dostawały się, by tak rzec, „w niepowołane
ręce”. Choć oczywiście asymilacja nowo powstałego wyrażenia na pewno jakiś czas trwała.
Najbardziej chyba znaczący wkład we wzbogacanie systemu argot wniosły metafory, tworzone często
serie synonimów oraz homonimów. Oto kilka przykładów metafor i epitetów, bardziej lub mniej
górnolotnych, bardziej lub mniej współczesnych:
adwokat-l’avocat-le bavard (gadatliwy)
nogi-les jambes-les quilles (kręgle)
włamać się, okraść-cambrioler-casser (łamać, niszczyć)
wąsy-la moustache-la charmeuse (uwodzicielka)
sędzia-le juge-le curieux (ciekawski)
spódnica-la jupe-la collante, la moulante (obcisła)
Imponujące bogactwo synonimów rozwinęło się chociażby na określenie głowy:
głowa=tête=pomme=citron=fraise=tomate=patate=cibouille...
2  Ibidem. Autor powołuje się na przykładową definicję argot w XVII-wiecznym Dictionnaire de Richelet z 1680 r.

34

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

i dalej, na zasadzie podobieństwa kształtu, praktycznie wszystkie inne owoce lub warzywa3.
Użycie homonimu natomiast bardzo skutecznie maskowało zakodowaną treść słowa:
fourbir4 jako synonim do voler (kraść), polir (polerować) i nettoyer (czyścić), było jednocześnie
homonimem zastępującym czasowniki fourber (tromper - oszukiwać) i  fourbir (nettoyer), itp., itd.
Przykłady można przytaczać jeszcze długo.
A zatem, skoro wiemy, że jak najbardziej dopuszczano modyfikacje już istniejących elementów
systemu i tworzenie nowych, przyjrzyjmy się bliżej mechanizmom rządzącym argot. Czy można
mu  przypisać takie same właściwości jak innym językom i jak zmienia on składniki systemu
standardowego, tworząc nowe?
GŁÓWNE ZABIEGI ARGOT
Jeśli dokładniej przyjrzymy się zwłaszcza formom leksykalnym, ale też modyfikacjom
kategorii gramatycznych w argot, możemy zauważyć kilka swoistych cech. Wskazują
one na mechanizmy rządzące systemem, zaczerpnięte najczęściej, rzecz ciekawa, z języka ogólnego.
Przede wszystkim argot opiera się na derywacji. Na szerokim użyciu skrótów, braku końcówek
czasownikowych (np. tej – rzucać, po skróceniu czasownika jetter), aferezy i apokopy, które nadają
elementom kodu szczególną formę. Przykładowe formy skrócone to:
bistro > bistre
diamant > diame
problème > blème
musique > zic
Kategorię słów zmienia elipsa: un noir zamiast un café noir (czarna kawa), un italique
zamiast un caractère italique (kursywa, druk pochyły), wyrażenia typu il est chocolat
(jest  sfrustrowany, zawiedziony), c’est champignon oraz wyrażenia zawierające nazwy kolorów,
np. il est marron (przyłapany na gorącym uczynku, in flagranti).
Sufiksy i prefiksy, zwłaszcza te pejoratywne, wpływają na ładunek emocjonalny derywowanych
słów. Dzięki zastosowaniu metafor, synonimów i homonimów zmienia się forma lub sens, co wzbogaca
system, podobnie jak wszelkie gry słowne, kalambury (często pod postacią toponimów, np. aller
à Ruel ou à Montpipeau u Villona nie oznacza wyprawy do tych miejscowości, ale jest ekwiwalentem
argotycznych form ruer i piper – czasowników zabijać i oszukiwać!) czy VERLAN (przestawienie
sylab danego słowa, femme-meuf ).
Także onomatopeje wzbogacają obraz świata; złożona i niejednoznaczna etymologia argot staje się
zaś jeszcze bardziej nieoczywista, gdy weźmiemy pod uwagę wszelkiego rodzaju – w dużej mierze
zamierzone – „pomyłki” fonetyczne, znaczeniowe czy graficzne.
3  Ibidem, p. 56.
4  Ibidem, p. 59.

35

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Wszystkie te zabiegi stanowią o sile argot, która wynika nie tyle z plastyczności metafor
czy wyszukanych synonimów, ile z imponującej liczby, prostych jednak, elementów5.
Najwidoczniej od przybytku głowa Francuzów nie boli, tym bardziej że pośród „prawideł” argot
znajduje się jeszcze upodobanie do zapożyczeń. Argot zapożycza chętnie i z niejednego źródła,
choć pod pewnymi warunkami.
SABIR, DIALEKTY, ARCHAIZMY… czyli o tym, SKĄD CZERPIE ARGOT
Argot znajdował dla siebie nowe struktury zarówno w bliskim otoczeniu językowym, czyli w dialektach
francuskich czy zapomnianych już na pozór archaizmach, jak też czerpiąc z żargonów istniejących
w innych językach. Choć, jak twierdzą niektórzy specjaliści, mówiąc o zapożyczeniach do systemu
argot, zbyt często błędnie utożsamiamy pojęcie żargonu z sabir, które spełnia rolę zgoła odmienną6.
Sabirs, czyli języki nowo utworzone, mieszane, zawierają w sobie elementy języka najeźdźców
bądź  kolonizatorów danego obszaru osadzone na bazie języka lokalnego, mowy tubylców.
Należą  do  nich  na przykład pidgin English używany niegdyś na Dalekim Wschodzie czy lingua
franca –  w  basenie Morza Śródziemnego. Języki te powstały głównie w celu ułatwienia wymiany
handlowej  między metropolią a  koloniami. Używali ich kupcy czy marynarze, lecz dla nikogo
nie  stanowiły one mowy ojczystej. Sabirs, w przeciwieństwie do argot, są nastawione na kontakt
ze światem zewnętrznym, często czerpiąc z języka „wroga”. Przykładowo, żołnierze podczas wypraw
do Afryki czy jeńcy wojenni stopniowo tworzyli sekretny żargon, a  jednocześnie w kontaktach
z ludnością rdzenną używali sabir7.
Argot i sabir nie są ze sobą tożsame. Przenikały się wzajemnie, stąd w potocznym języku francuskim
spotykamy wiele wyrazów choćby pochodzenia arabskiego, których źródło nie znajduje się wcale
w rejestrze potocznym.
Do czasów Villona argot praktycznie nie zapożyczał z języków obcych. Jest to raczej tendencja
argot współczesnego, ale za to wpływy innych żargonów, głównie hiszpańskiego (np. taquin – oszust)
czy włoskiego (lazagne – list), były w nim bardzo widoczne.
Bogate źródło zapożyczeń stanowiły dla argot dialekty francuskie, szczególnie pikardyjski
(np.  cambriole – pokój) i prowansalski (np. escarpe – złodziej, pègre – półświatek przestępczy)8.
Także  wyrazy archaiczne odświeżane były na potrzeby żargonu dość często, np. słowa: comble
(kapelusz), tabar (płaszcz), które znajdujemy już u Villona, wyszły z użycia, by wrócić do zasobu
leksykalnego argot w wieku XVII.
Argot nawiązuje również relacje z językiem ogólnym, zapożyczając terminy techniczne, definiujące
konkretne czynności wykonywane na przykład w obrębie danego zawodu. Współcześnie język
5  Ibidem, p. 84.
6  Ibidem, p. 29.
7  Ibidem, p. 29-30.
8  Ibidem, p. 88.

36

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

ogólnokrajowy narzuca zaś argot obce zapożyczenia, głównie anglicyzmy, ale nie tylko. W dwóch
przypadkach argot zapożycza z języków obcych nadzwyczaj chętnie: po pierwsze dla określenia nazw
obcych narodowości, jak un crouilla – l’Arabe, un Macaroni – l’Italien, a w drugim przypadku po to,
by nazwać walutę (np. pèse < peso, l’argent < daler).
W systemie argot funkcjonują zapożyczenia z języków:
arabskiego – toubibe (lekarz)
afrykańskich – go (dziewczyna)
włoskiego – dab (ojciec)
hiszpańskiego – mouquère (kobieta)
niemieckiego – froc (spodnie)
holenderskiego – rupin (bogaty)
angielskiego – jazz, bousin (gwar)
skandynawskich – bidon (brzuch)
ARGOT JAKO JĘZYK WIELU ŚRODOWISK
Wiemy już, jak wiele argot czerpie z języka technicznego. Dawniej argotiers z  półświatka
przestępczego potrzebowali zasobu słownictwa w zakresie czynności związanych z ich „profesją”,
używali więc jednostek zapożyczonych z języka ogólnego, zmieniając nierzadko ich znaczenia.
Obecnie, gdy pejoratywne konotacje żargonu słabną, kładzie się coraz większy nacisk na jego „elitarny”
charakter. Jakże inne jest to pojmowanie argot od sposobu myślenia prostego rzezimieszka czy żebraka,
powiedzmy, z XVII wieku!
Ciemne interesy i zbrodnie musiały pozostawać w cieniu, stąd ogromna potrzeba ukrywania
się przed wymiarem sprawiedliwości i resztą społeczeństwa. Język spełniał przede wszystkim funkcję
ochronną. Był także demonstracją jedności w obrębie środowiska, solidarności w obliczu trudnych
warunków bytowych. Nie wolno zapominać, że oprócz chęci podkreślenia tożsamości grupy, argot
stanowił sposób swego rodzaju walki. Nędzarze z marginesu widzieli w bogatym mieszczaństwie
i  szlachcie wrogów, a używając własnego, odmiennego języka, pragnęli podkreślić swoje poczucie
wyższości nad bywalcami oper i teatrów, nad całym wykwintnym towarzystwem. Z jednej strony
chcieli się zatem wyróżnić i znaleźć sposób na wyrażenie niezgody na mizerną egzystencję, z drugiej
zaś ich celem było zdystansowanie się od świata odnoszących się do nich z pogardą bogaczy.
Argotiers znaleźli w języku drogę do specyficznego opisu świata własnego, cierpienia i marności,
ale także broń w walce z innym światem, tym dla nich zamkniętym, tym znienawidzonym.
Nie sposób więc zrozumieć charakter dawnego argot bez kontekstu psychologicznego.
Był on wyrazem poczucia wartości jego użytkowników, jednocześnie mocno ukierunkowanym przeciw
innym.
W naszych czasach ten drugi element uległ znacznemu osłabieniu. Argot stał się w pewien sposób
„elitarny”. Posługują się nim różne grupy społeczne, chyba nawet bez zbytniej przesady można

37

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

by pokusić się o nazwanie go swoistą modą językową. Jego użytkownicy, od emigrantów z biednych
przedmieść, przez kierowców, uczniów i studentów, po dziennikarzy i artystów, chętnie korzystają
z możliwości, jakie daje język potoczny. Solidarność zawodowa, poczucie bezpieczeństwa i własnej
wartości: argot pomaga spełnić każdą z tych potrzeb człowieka i jego środowiska.
Choć kosztem terminów używanych przez „czarne charaktery” argot zyskał wiele pojęć technicznych
zależnie od grupy użytkowników; choć niektórzy twierdzą, że język potoczny tak dalece odszedł
od swych korzeni, iż nie jest to czysty argot, a tylko langue argotisée; choć z używania argot mogą
wynikać nieporozumienia komunikacyjne, a nawet może ono stanowić i stanowi czasem element
konfliktu pokoleń, nic nie powinno nam do końca przesłonić jego faktycznego znaczenia dla rozwoju
języka francuskiego. Argot jest żywy, ewoluuje, a z nim, i dzięki niemu, język ogólnokrajowy.
Język żywy, czyli sfera parole?, czyli język mówiony?, czy tylko?...
...CZY MOŻE ZOSTAŁO NAM COŚ JESZCZE? ALBO DZIEDZICTWO ARGOT
Ktoś mógłby spytać : co właściwie dla nas (i czy w ogóle dla nas, może tylko dla samych Francuzów?!)
wynika z istnienia argot?
Otóż jego dziedzictwo stanowi istotną kartę w historii języka francuskiego. Było i  pozostaje
częścią tożsamości znacznej części społeczeństwa. Tej części niegdyś najbardziej dotkniętej przez los,
dla której było powodem do dumy, obroną przed światem zewnętrznym, pocieszeniem, wyrazicielem
krzyku rozpaczy, dla której było wszystkim, co miała całkowicie własnego.
A dziś jest głównie spoiwem członków grupy społecznej, ekspresją pewnej kreatywności. Tworzy
też  czasem bariery albo łamie tabu swoją bezpośredniością. Odbijają się w nim wielorakie oblicza
ludzkiej zbiorowości. Jest prawdziwy, a skoro tak, nie powinno dziwić, że stanowił inspirację
dla wielkich literatury francuskiej, a jednocześnie europejskiej.
Hugo poświęcił mu jedną z częśći IV księgi Nędzników. Mówili nim bohaterowie utworów Rabelais’go.
Poczciwy Villon napisał cykl jedenastu ballades en jargon. Może nawet przyjdzie nam  zgodzić
się, że  były  to raczej tłumaczenia na argot ballad napisanych po francusku9. Ale  czy  umniejszy
to w jakiś sposób rangę tej niewątpliwej inspiracji żargonem w tekście literackim?
W każdym razie nie powinno.
Bo czy jest w oczach czytelnika coś prawdziwszego niż próba utożsamienia się autora
z jego bohaterami, ludźmi z krwi i kości, z ich bólem i nieszczęściem, z ich odmiennym językiem,
przez których pryzmat odczytuje on także swoją własną kondycję?
Argot nie jest jednorodny. Jak każdy z jego użytkowników, ma swój indywidualny rys. Fascynuje
i inspiruje, czasem prowokuje.
Jest przecież silnie nacechowane pierwiastkiem poboczności.
9  Ibidem, p. 109-110.

38

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Grzegorz Kobędza

O DIMINUTIVO NAS LÍNGUAS PORTUGUESA E POLACA
– ESTUDO CONTRASTIVO
Introdução

O

objetivo deste trabalho é comparar a formação e os empregos de  diminutivos em  português
e polaco. Ainda não existe nenhum estudo que os justaponha – bem como não existe nenhuma monografia
que compare o português e o polaco1 – embora em ambas as línguas a formação dessas estruturas sintéticas
seja fácil e frequente. O texto pretende mostrar a variedade do conteúdo semântico dos diminutivos,
recorrendo não só aos estudos linguísticos, mas também ao uso de diminutivos na linguagem informal.
Pois, serão evocados alguns exemplos de frases com  diminutivos, tirados de  discussões em  fóruns
na Internet. Os sites escolhidos têm a ver com fofocas, sobretudo com as ligadas à vida de pessoas famosas;
na opinião do autor são uma fonte rica e facilmente acessível da linguagem corrente. Apresentar-se-ão
várias funções de diminutivos, o que talvez possibilite formular algumas teorias universais quanto a estas
formas em línguas diferentes. É preciso que o objeto e o espaço da investigação estejam bem definidos.
Quanto à língua polaca, toma-se em  consideração a distinção entre zdrobnienie e  spieszczenie que
não existe em português. No entanto, neste sistema há uma diferenciação muito mais básica – entre
a variante europeu e brasileira. Contudo, a leitura dos fóruns acima mencionados não nos possibilita
dividir os  comentários daquela maneira com toda a certeza, já  que na maioria dos casos é  difícil
constatar qual é a nacionalidade do utente2 e isso não parece necessário. Portanto, as conclusões serão
relacionadas mais com a língua portuguesa em geral do que com qualquer das variantes. Um dos assuntos
interessantes também é a frequência de certos empregos de diminutivos que pode ser surpreendente.
A classificação dos empregos discutidos é que construirá o ponto central do trabalho.
Empregos básicos
O facto de o diminutivo poder ter várias funções na frase é óbvio e indicado, mesmo em alguns
manuais gerais da gramática descritiva. O papel principal do  diminutivo é informar que algo ou
alguém é pequeno, só que na maioria dos  casos este significado “puro” está acompanhado duma
atitude positiva ou negativa do falante (Grzegorczykowa 1979: 53). Isso causa problemas quanto
a  umas classificações linguísticas: descrevendo a formação de  palavras polaca, Janusz Strutyński
enumera vários tipos de formações de modificação (formacje modyfikacyjne)3, entre as quais menciona
nazwy deminutywne (zdrobniałe) i hipokorystyczne (pieszczotliwe), que – como sabemos – exprimem
1 Sobretudo no sentido de manual da gramática contrastiva. Há trabalhos sobre o bilinguismo luso-polaco, tais  como o livro de Władysław Miodunka Bilingwizm polsko-portugalski w Brazylii, ou a  versão brasileira
do manual de polaco da mesma autoria (Cześć, jak się masz? Polonês para iniciantes), que contém implicite algum tipo
de comparação entre o polaco e a língua do leitor.
2  Dadas as palavras e frases simples, muitas divergências não têm possibilidade de aparecer. Além  disso, o  português
do Brasil influencia fortemente a variante europeia.
3  „Są to modyfikowane nazwy desygnatów oznaczanych wyrazami motywującymi, w których formant oprócz funkcji
strukturalnej pełni też funkcję semantyczną jakościową i jest członem podrzędnym w stosunku do pnia” (Strutyński 2009:
225). Todas as traduções necessárias neste trabalho – G.K.

39

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

frequentemente emoções, e a  seguir – nazwy ekspresywne, que também podem ser diminutivos
(Strutyński 2009: 226‑227). Não quer isto dizer que o investigador seja inconsequente, pois a divisão
nítida (na qual nenhum dos elementos faça parte de dois ou mais grupos) é quase impossível. Assim,
se os diminutivos estão normalmente ligados às emoções, o termo “empregos básicos” parece arriscado.
Apesar disso, vale a  pena distingui-los em contraste com os outros usos, evidentemente afastados
da noção de pequenez física4. Os exemplos devem esclarecer a ideia.
Os empregos básicos são os que na verdade exprimem a noção de pequenez (ou  amabilidade5);
a atitude do falante é geralmente positiva, contudo nem sempre as intenções dele estão claras. Pode‑se
mesmo ter  uma impressão que o uso deste tipo de  diminutivos não é completamente consciente
e  depende do idioleto do  emissor. É o caso de  dois comentários positivos exprimindo simpatia:
o primeiro, escrito pela utente “Po zawodowce”, contém muitos diminutivos deste tipo; a utilizadora
comenta uma fotogaleria cujo autor acha que Edyta Jungowska, uma atriz polaca, se vestiu mal para uma
das festas. Enquanto muitas pessoas constataram que não é verdade que Jungowska “se pareça com a sua
avó”, “Po zawodowce” escreveu assim:
Aktorka jest niewątpliwie piękna i zgrabna kobieta o śmiejących się radosnych - oczach .Jednak to w co została
ubrana - przydymiło urodę ...ale tylko na chwile !!!!!Ja jestem jak to mówią ...po zawodowce .Ale ubrałabym
Panią w urocza sukieneczkę koloru mocno rudego , wiem jakby była uszyta . Piękne półbuciki na platformie
, rajstopy koloru bucików , modna bransoleta i torebka -kopertowa .Ale ...może czasem tak nie  zawsze
co nam internautom się nie podoba - podoba się stylistom...każdy ma wolna wole i gusta ...Aktorka sama w sobie
ma urok , piękno , młodość .. , zdolności ,.i to ceńmy.6

Embora em polaco os diminutivos se formem através de várias categorias gramaticais, pelo menos
as enumeradas há muito tempo por Stefan Reczek (Reczek 1968) – substantivo, adjetivo, pronome,
advérbio, verbo – nos fóruns o primeiro grupo encontra-se mais frequentemente do que  os  outros,
o que  não é tão óbvio em  relação aos fóruns da língua portuguesa. Contudo, na discussão relativa
a um artigo sobre Katie Melua há alguns comentários (todos completamente anónimos) com diminutivos
formados não só de base substantiva:
tylko na zdjęciach wychodzi okrąglutko, ale na żywo jest bardzo szczupła, naprawdę
ma taki troszkę zaokrąglony brzuszek jakby była w ciąży, szczególnie to widać jak siedzi; a może
poprostu nie jest wychudzona ale takie jest pierwsze skojarzenie7
O diminutivo da primeira oração é um advérbio e é bastante semelhante aos diminutivos em função
4  Quanto ao polaco, tomamos em conta não só a pequenez (zdrobnienie), mas também a amabilidade do ser e a atitude
carinhosa ou terna da pessoa que fala sobre ele (spieszczenie), todavia apesar desta classificação, a  categoria básica e
principal é o diminutivo, subdividido nas gramáticas polacas. Provavelmente, uma classificação deste tipo seria possível em
relação ao português, no qual os diminutivos, como parece, também podem ter uma qualidade semântica de amabilidade.
5  No ensino da gramática descritiva polaca define-se estruturalmente (definicja słowotwórcza) spieszczenie da palavra x
como ‘miły x’ e neste trabalho vamos utilizar a categoria de amabilidade (através da tradução miły ‘amável’) para a justapor
com zdrobnienia sensu stricto. É uma definição simplificada, mas útil do fenómeno mais pormenorizadamente explicado
na anotação anterior.
6  http://uroda.onet.pl/fotogalerie/fatalna-stylizacja-edyty-jungowskiej,5016946,0,galeria-maly.html,
<05.02.2012>; sublinhado por G.K., grafia original – tal como nos exemplos seguintes.
7  http://www.kozaczek.pl/plotka.php?id=35750, <21.02.2012>.

40

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

de grau superlativo, todavia aqui o sentido é antes “um pouco”8 ou simplesmente é um grau positivo,
exprimido com alguma simpatia. Quanto à última citação, é preciso realçar que o emprego do diminutivo
brzuszek não está evidente, pois o  objetivo não está totalmente claro, mas parece mais simpático
do que irónico. Dado que o uso aqui indicado não tem nenhum papel retórico específico, é possível
constatar que o gosto particular por diminutivos é uma característica do idioleto da pessoa que escreveu
o comentário9. O próximo exemplo dos “empregos básicos polacos” mostra que há contextos que podem
tirar todas as  dúvidas ligadas ao conteúdo emocional do diminutivo utilizado. Enquanto em  alguns
casos é possível discutir se a formação traz uma noção de simpatia ou ironia, isso não se pode esclarecer
mais do que no texto escrito por “ona”, relativo à fotogaleria Dekolt Lany, pupa Rihanny, brzydki Ed
i powrót George’a - Brit Awards 2012 rozdane!:
Adele - fantastyczna! Ma głos, rewelacyjne brzmienie, naturalną, nieoskalpelowaną urodę. Waga jest kwestią
dogodności, jeśli dobrze z ciałkiem, ok, schudnąć zawsze można. Szalenie miłe z jej strony, że nie stara
się wpisywać w utarte kanony „urody” show biznesu jakimi są te kościste wieszaki, silikony i botoks. To ohdyne.
„Reprezentuję większą część społeczeństwa kobiet” - tak trzymać! Przynajmniej jedna, której na mózg nie padło
i się nie głodzi...10

Interessante é o facto que entre os diminutivos dos fóruns polacos e  portugueses, colecionados
para escrever este trabalho, os empregos básicos – chamados assim segundo a classificação aqui proposta
– constituem na verdade a  minoria. O uso mais típico apareceu num fórum da língua portuguesa,
na discussão sobre o artigo Danielle Winits e Jonatas Faro se separam, quando “mirna” escreveu: é uma
pena, pois acho que eles faziam um belo par. Estou torcendo pra que voltem, afinal vem um bebezinho
por ai. VIVA O AMOR, SEJA LA EM QUE IDADE FOR…11. Um comentário linguístico mais longo
é possível em relação à enunciação de “Raay Bloom”, que tem a ver com o artigo Acima do peso..,
falando sobre Mariah Carey:
É ela ta meio gordinha mesmo, tem que da uma emagrecidinha basica, pra poder brilhar mais do que ela ja brilha,
vai com força diva e perde ai pelo menos uns 10 quilinhos que vc esta precisando diwa perfeita12

O mesmo sufixo foi utilizado para formar diminutivos através de base substantiva e  adjetiva.
São  dois usos mais comuns de –inho, que também pode juntar-se a  palavras invariáveis, tais
como advérbios (Cunha, Cintra 2005: 93). O emprego acima citado parece não ter nenhum objetivo
particular, porque  aqui  não há informações acrescentadas propositadamente através do diminutivo,
no entanto o  contexto sugere simpatia de “Raay Bloom” por Carey. Embora estes diminutivos
não sejam necessários na frase, sendo talvez uma característica do  idioleto da  pessoa que escreve,
é possível encontrar um  sentido de pequenez ou pequena quantidade: gordinha – um pouco gorda;

8  Este exemplo mostra quanto depende do contexto, pois normalmente diríamos que o sufixo expressivo aqui utilizado
intensifica dada característica (Kallas 1991: 506). O autor do trabalho compreendeu a frase duma outra maneira, todavia
não exclui outras intepretações.
9  É preciso lembrar que esta tendência dum interlocutor pode provocar o uso irónico de diminutivos pelo  segundo
interlocutor (Sarnowski 1991: 47). Mais sobre o emprego irónico na próxima parte do trabalho.
����������������������������������������������������������������������������������������������������������������
  http://muzyka.onet.pl/galerie/dekolt-lany-pupa-rihanny-brzydki-ed-i-powrot-georg,5034002,0,galeria-mala.html,
<22.02.2012>.
��������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.fofoca.info/2011/03/27/danielle-winits-e-jonatas-faro-se-separam, <15.02.2012>.
������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.fofoca.info/2010/04/29/mariah-carey-esta-acima-do-peso, <15.02.2012 >.

41

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

emagrecidinha13 – um pequeno emagrecimento. Então, encontramos uma semelhança entre as formas
gordinha e okrąglutko (o sentido é provavelmente “um pouco” ou grau positivo + simpatia, enquanto
o superlativo é menos justificado).
Para além disso, vale a pena indicar mais alguns tipos de usos que podem ser considerados
“típicos”. O primeiro é a presença de diminutivos em expressões fixas14 e outras expressões muito
frequentemente utilizadas – neste caso é difícil achar essa formação inovadora e muitas delas funcionam
como as suas versões principais, p.ex. (outro comentário à mesma discussão sobre Mariah Carey):
tipo ninguem tem a ver com isso porq se ela ta gorda ou não , isso é problema dela …e outra meeu ela ta gravida ,
é lógico q ela vai engordar mais um pouquinho … todo mundo acha q só porque a pessoa é famosa tem q ser
magra .. aaf nada a ver ..

A expressão “mais um pouco” foi substituida por “mais um pouquinho”, que significa praticamente
o mesmo, pois “pouco” refere-se a uma pequena quantidade. Portanto, não existe verdadeira oposição
entre ambas as formas. Construções destas também são possíveis em polaco, p.ex. “dwie lewe rączki”
em vez de ”dwie lewe ręce” etc. Ademais, há expressões onde um diminutivo é uma parte necessária, tais
como “ranny ptaszek”. Podemos acrescentar uma informação sobre o uso de outra expressão, encontrada
num fórum debaixo dum artigo sobre a música disco polo. “plepla” escreveu: Wstyd i obciach a każdy
po cichu w kąciku słuchał ha,ha...ja też .....15. A expressão “po cichu w kąciku” aparece muitas vezes
na Internet e talvez tenha sido aprendida pela/o utente das letras duma canção rap16, mas obviamente
não pode ser considerada uma expressão idiomática (idiom, związek frazeologiczny), porque só tem
o  sentido literal, suficientemente indicado pelos  elementos dela (Encyklopedia językoznawstwa
ogólnego: 244).
O último fenómeno apresentado neste capítulo é a tendência, presente em  ambas as  línguas,
de  utilizar diminutivos quando se fala sobre a atratividade sexual. Um bom exemplo dum emprego
destes é  o  comentário de “pastorekk”, que escreve sobre a celebridade Agnieszka Orzechowska
deste modo: Ale  bym się z nią poruchał Niezła z  niej dupcia17. Vale a pena reparar que a forma
diminuída tem  significados sexuais e  positivos, enquanto a  palavra dupa tem vários significados
negativos, pejorativos, muitas vezes afastados das conotações eróticas (p.ex. fracasso, pessoa pouco
desenrascada etc.). No  caso de  português, encontram-se exemplos mais ou menos analógicos, tais
como a enunciação de “luis”, que comenta a fotogaleria O bumbum mais bonito do Brasil – lambias
todinhas de frente para tras e vice versa....18. O diminutivo aparece aqui mais uma vez num contexto
sexual (só que o internauta descreve uma atividade e por isso a sua enunciação é ainda mais sugestiva).
������������������������������������������������
  Outra utente, “Daniela”, utilizou o antónimo: Ah e tbm ela ta gravida, por isso que ela deve ter dado uma engordadinha
basica… isso é normal :-) Em ambos os casos o adjunto “básica” exclui o significado de superlativo.
��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������
  Para não complicar o discurso, é melhor não pormenorizar de mais essa categoria, diferentemente descrita em ambas
as línguas.
���������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.plotek.pl/plotek/56,79592,11086218,Pierwszy_program_disco_polo_ma_16_lat__10_naj
bardziej.html#opinions, <03.02.2012>.
16  Destrukcja de Mezo – o resultado mais frequente da pesquisa na Internet (cf.  http://www.tekstowo.pl/
drukuj,mezo,destrukcja.html, <08.07.2012>).
�����������������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.plotek.pl/plotek/56,79592,11083215,Orzechowska_wraca_do_gry.html#opinions, <03.02.2012>.
�������������������������������������������������������������������������������������
  http://fama.sapo.pt/fotogaleria/o-bumbum-mais-bonito-do-brasil-like, <15.02.2012>.

42

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

A palavra “todinhas” pretende dizer ‘completamente todas’ ou ‘muito cuidadosamente’.
Empregos inovadores
Quer pareça previsível, quer não, nos comentários lidos para preparar este trabalho havia mais
diminutivos utilizados de uma maneira diferente das “básicas” acima mencionadas do que empregos
“típicos”. Para verificar se o dado uso é típico ou não, ou seja explicar como o diminutivo funciona
no texto, devem-se tomar em conta três fatores, recordados por Michał Sarnowski (Sarnowski 1991:
41), nomeadamente semantyka wyrazu fundującego (semântica da palavra-base), użyty przyrostek
deminutywny (sufixo formando o diminutivo) e  kontekst i  sytuacja użycia formacji (contexto
e situação – os mais importantes em tais casos como a ironia, discutida logo neste trabalho). Outras
circunstâncias que  vale a pena acrescentar antes de  comentar os empregos irónicos e pejorativos
em  geral são  por  exemplo o  facto que a  pequenez pode evocar não só a amabilidade, mas também
a falta de importância (ibidem: 42) ou a constatação de Sarnowski (ibidem: 43) que praticamente todos
os diminutivos podem estar “suspeitos” de terem um significado irónico; têm denotações próximas
das de palavras-base, mas as conotações possíveis são diferentes.
As associações ligadas à palavra básica são muito importantes, já que o  diminutivo tem  uma
capacidade de acrescentar significados negativos (p.ex. em  polaco: anioł (+)19 → anioł-ek (+) →
aniołek (-) ironicamente) e neutralizar ou ativar os mesmos (kopniak (-) → kopniaczek (-) / (n))
(ibidem: 42, 44). É o caso do cabeçalho do comentário de “RZS” sobre a fotografia entitulada Steven
Tyler ze swoją dużo młodszą dziewczyną wypoczywał na Hawajach. Zobaczcie zdjęcia paparazzi. Dado
que o utente exprime uma opinião negativa e maliciosa sobre a mímica do celebridade – Ten dziadek
wygląda jak małpa...masakra!!!!!!!!!!20 – o  diminutivo no cabeçalho Małpka???? é  evidentemente
pejorativo; “RZS” ativou e se calhar fortaleceu as noções negativas da palavra małpa – a forma através
da qual foi formado o diminutivo. É um recurso semelhante ao dum utilizador anónimo que escreveu
um comentário sobre Anja Rubik:
odrobine za chuda??to jest anorektyczka!!chuda szczapina az obrzydzenie bierze!!ona jest okropna
ochudna i odrazajaca...z przodu deska z tylu deska tyłek oklapły zreszta masakra!!jak mozna tak promowac
taka chudzinę??ble fuj!21

Segundo Strutyński (2009: 227)22, o sufixo –ina é sobretudo expressivo; forma nazwy ekspresywne
(nomes expressivos), que podem ser diminutivos. Isso acontece aqui, pois os  nomes sublinhados
se referem a um tamanho pequeno, e entre estas duas formas desdenhosas com este afixo mais interessante
é szczapina, cuja palavra-base é (chuda) szczapa (-); estamos mais uma vez perante um fortalecimento
duma conotação pejorativa, ainda mais forte do que no exemplo anterior.


Os fenómenos acima apresentados podem ocorrer em ambas as línguas, embora tenham sido

������������������������������������������������
  (+) – positivo; (-) – negativo; (n) – neutral.
������������������������������������������������������������������������������������������������
  http://zyciegwiazd.onet.pl/302546,0,steven-tyler-ze-swoja-duzo-mlodszadziewczyna-na-h,fotonews
_detail.html, <20.11.2011>.
��������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.pudelek.pl/artykul/36436/nie_za_chuda_na_gimnastyczke_zdjecia/1/, <20.11.2011>.
��������������������������������������������
  Mais fontes de informação sobre o sufixo –ina//–yna: Kreja 1964: 183-184; Grzegorczykowa 1961.

43

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

encontrados durante a pesquisa só nos fóruns polacos. No entanto, uma situação muito mais frequente
é a valorização negativa de palavras que são geralmente neutrais. Neste  caso exemplos há muitos
e  a  criatividade dos  internautas parece não ter limites. Um  emprego de diminutivo da discussão
sobre  a  fotoreportagem Najbardziej spektakularne schudnięcia gwiazd referia-se não  ao conteúdo
dessa, mas a  outra pessoa participante no  fórum. O utente “napoleon5” diminuiu – irregularmente
– o nome de “annaww79” (Anna) para a ofender no seu comentário desagradável: Andzia [...] Wyjdź
na powietrze, ono nie dusi a zobaczysz, że jest też życie poza kompem23.
A pequenez também evoca – em alguns contextos – a fraqueza ou a  imaturidade. Isso acontece
no  comentário de “bossanoga”, que escreve sobre a  fotoreportagem Wybieramy najseksowniejszą
klatę show-biznesu, na qual há uma fotografia do jovem cantor Justin Bieber, cujo peito está tapado
com  um  retângulo negro: Uśmiałam się z ocenzurowanych piersiątek Bibra na  stronie głównej.
Cóż za pozytywne zaskoczenie ze strony redakcji!24. Talvez este diminutivo contenha a noção de pequenez,
mas sobretudo é desdenhoso e funciona como se fosse um epíteto pejorativo.
Ademais, num dos fóruns polacos apareceu um emprego que parece típico sobretudo das línguas
eslavas, visto que Sarnowski (ibidem: 42) indica alguns exemplos polacos e russos deste  tipo
de  formações. É o grupo de diminutivos dos  substantivos abstratos, que tem um  representante
na enunciação de “redheadfreaq”, onde o diminutivo exprime uma dúvida, uma incerteza ou mesmo
uma falsidade. O artigo comentado pelo utente tem a ver com um tatuador que, há quem diga assim,
tatuou excrementos nas costas da sua namorada, vingando-se por uma traição:
Śmiem wątpić.
Obrazek chodzi po sieci od kilku lat - widziałam go dłuższy czas temu w większej rozdzielczości i moim skromnym
zdaniem jest on wykonany długopisem. Niemniej - ładną ktoś historyjkę do niego wymyślił :)25

Os lusófonos parecem ter uma tendência ainda maior de ironizar ou de avaliar algo ou alguém
negativamente, recorrendo aos diminutivos. Na altura da pesquisa muitos internautas criticavam
o  já  mencionado Bieber. Basta citar alguns comentários tirados da conversa ligada ao artigo Justin
Bieber ganha bebida com seu nome:
ahhh fala serio néhh mo perda de tempo criar esta bebida com este nomezinho.rsrsrsrs! (“clara”)
Caracas, só pode ser Paula di Luca, o público dele é só menininha, isto é, se podemos chamar essa algazarra
infantil de público ¬¬’ daqui a pouco ele lança uma marca vestidinhos, saias, maquiagem, absorventes… kkk :-)
(“Edy Tozzi”)
Edy tozzi vc é a melhor kkkkkkkkk concordo, mas será que alguém vai querer usar os vestidinhos dele?
acho meio dificil pow ahsuahsuauhsuah (“Paula di Luca”)26

��������������������������������������������������������������������������������������������
  http://uroda.onet.pl/forum/forum.html?hashr=1&discId=11745740&threadId=94010483&AppID=144#
forum:MSwxNDQsOCw5NDAxMDQ4MywyMzMxNDUxOTcsMTE3NDU3NDAsMCxmb3J1bTAwMS5qcw,
<20.11.2011>.
����������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.plotek.pl/plotek/56,79592,11070252,Wybieramy_najseksowniejsza_klate_show_biznesu.
html#opinions, <03.02.2012>.
�������������������������������������������������������������������������������������������
  http://deser.pl/deser/1,111858,10713525,Zemscil_sie_na_dziewczynie__Wytatuowal_jej_na_ple
cach___.html, <03.02.2012>.
�������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.fofoca.info/2011/02/14/justin-bieber-ganha-bebida-com-seu-nome/, <15.02.2012>.

44

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

São significados evidentemente pejorativos. Também havia nos fóruns usos negativos um  pouco
menos diretos do sufixo -(z)inho. É o caso de dois comentários ao artigo Danielle Winits e Jonatas Faro
se separam:
Aii gente não fala mal do deus grego do Jonatas Faro não… Ai que tudo, a Danielle Winits perdeu a razão
só pode… acho que ela só queria um casinho com o gato e acabou engravidando aquela tosca… será que ela
queria prender ele com essa gravidez? Se deu mal a velhoca metida a jovenzinha… (“Wanderléia”)
[...] PARABÉNS DANIELLE WINITS..PARABÉNS SUZANA VIEIRA…MULHERES DE  VERDADE..
LINDAS..TALENTOSAS..OUSADAS…INTELIGENTES…MUITO MAIS QUE UMA CABECINHA
DE  MULHER SUBMISSA, DESATUALIZADA, MAL AMADA, MAL TRANSADA, MAL DE TUDO!!!!
(“Adriana”)27

Como se pode observar e o que confirmam os estudos, este sufixo português é o mais usado,
produtivo, vital e expressivo no sistema desde tempos antigos (Cunha, Cintra 2005: 93; Skorge
1956‑1957: 54, 222). Silvia Skorge (ibidem: 222-305) enumerou muito pormenorizada e precisamente
as funções e contextos possíveis de -(z)inho, entre as quais há uma significativa quantidade de empregos
pejorativos. Os  comentários encontrados na  Internet e aqui analisados confirmam a  atualidade
das teorias de Skorge, por exemplo a sobre a ironia em nomes de povos terminados em -inho (ibidem:
230). Durante a pesquisa foram encontrados alguns diminutivos irónicos que se referem a um conjunto
de pessoas28 e além disso à oposição entre a gente célebre e as demais classes sociais. O primeiro caso
é  um diminutivo do substantivo que indica os famosos (indica que eles não têm valor verdadeiro,
são inúteis e não merecem o que têm) e o segundo – o resto da sociedade (pobre, sem importância),
no entanto em ambas as enunciações as celebridades é que são avaliadas negativamente:
E alguém está interessado em saber como é que \”essa gentinha\” passa e  desperdiça dinheiro à toa?
A  comunicação social deveria debruçar-se é sobre as  pessoas que nada tême que passam o Natal
com  fome, mas como na  comunicação social também há \”muita gentinha\” da qualidade destes \”famosos
da treta\” não é para admirar que saiam notícias destas!!29
Muito interessante, as diferenças sociais, primeiros dias são para os VIP\’s os restantes para o povinho comprar
as sobras!!!!30

Assim, as observações feitas pelos investigadores há muito tempo estão ainda atuais e  úteis.
Contudo a língua, e junto com ela o emprego dos diminutivos, evolui, procurando inovações
e adaptando‑se ao contemporâneo. Outro uso “inovador” que se repetia nos fóruns em ambas as línguas
é o emprego de diminutivos como comparativos ou superlativos. Os exemplos polacos não mostram
um  grande valor estilístico – os diminutivos são quase (com certeza não totalmente) tão neutrais
como  as  suas  palavras‑base – mas o emprego é  interessante, pois esta forma é mais económica
do  que  as  outras. No  seu  comentário debaixo do artigo já evocado sobre Katie Melua um  utente
anónimo substitui bardzo młoda por  młodziutka, parece que sem  intenções particulares: jest piekną
kobieta  ,ale  ubrac to  sie  nie  potrafi, wyglada niekobieco i  topornie w tym ubraniu zwlaszcza buty!
����������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.fofoca.info/2011/03/27/danielle-winits-e-jonatas-faro-se-separam/, <15.02.2012>.
�����������������������������������������������������������������������������������������������
  Estamos perante uma expansão e uma evolução deste emprego, pois Skorge só mencionou os  povos sensu stricto
(habitantes de uma nação ou uma localidade), citando por exemplo a frase Estes portuguesinhos! È preciso cuidado com
eles!.
�������������������������������
  “Betty”, sobre a fotogaleria O Natal dos famosos (http://fama.sapo.pt/fotogaleria/o-natal-dos-famosos-7 - like,
<15.02.2012>).
�������������������������������������������
  “Francisca
Proença”,
sobre
a
fotogaleria
Famosos
nas
compras(http://fama.sapo.pt/fotogaleria/
famosos-nas-compras - like, <15.02.2012>).

45

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

to mlodziutka dziewczyna a wyglada strasznie!31. Estas formas intensificam a palavra-base e funcionam
dum modo semelhante ao  de  superlativo absoluto português32 – indicando que um ser apresenta
em elevado grau determinada qualidade (Cunha, Cintra 2005: 257) – mesmo que nas gramáticas polacas
não sejam classificadas assim33. Outro comentário anónimo, que tem a ver com o artigo Okupnik za niska
na jurorkę? também contém um diminutivo em vez do advérbio bardzo, só que aqui o valor estilístico
é um pouco maior, porque, além da expressividade do sufixo -utki (Kallas 1999: 506), na descrição
da atriz Anna Mucha aparece um contraste nítido entre duas partes do corpo dela – as pernas curtas
e as nádegas grandes:
Jeśli chodzi o figurę to akurat ważniejsza jest poroporcjonalność. Są niskie kobiety, które mają wszystko w normie
i wyglądają bardzo zgrabnie, a są takie jak np. Anna Mucha, która wcale nie jest taka niska, ale przez króciutkie
nóżki i wielki tyłek zawsze będzie wyglądać na 150 cm wzrostu. A co do Okupnik, to zawsze myślałam,
że jest wysoką kobietą, więc z jej proporcjami jest chyba wszystk ok.34

Num dos fóruns lusófonos também apareceu um diminutivo evocando um grau elevado de juventude
na enunciação de “Rayane”: kkkk , bem feito , nunca vi uma mulher dessa gostando de um garoto
novinhooooooo , ela nao sabe oque vamos aproveitar agora / ahahaha35. Além disso, houve
um comentário (de “jnf”) com uma construção formada pelo grau comparativo (mais...) e superlativo36;
o diminutivo não exprime tanta ironia, contudo o contexto explica claramente a atitude do utente:
Ronaldo é Madeirense gosta dos meninos da terra e das bolas que não .....Bolas são redondas em todo
o  lado,nálguns sitios são redondas e noutros são também redondas,mas existem sitios em que elas (bolas)
são mais redondinhas...?37

Conclusões
Embora o polaco e o português sejam geneticamente diferentes, a comparação dos diminutivos deles
foi precisa, pois são línguas nas quais eles se formam frequente e facilmente. Na descrição aqui feita
conseguimos mostrar algumas características gerais de diminutivo: é uma palavra que pode exprimir
várias matérias – não só evoca a pequenez ou a amabilidade, mas também tem a ver com o desdém,
a ironia ou mesmo a gradação. Por isso, foi proposta uma distinção entre empregos básicos (comuns,
típicos, mais facilmente explicáveis) e empregos inovadores. Quanto aos segundos, houve muitos
exemplos de vários empregos pejorativos, o que pode ser surpreendente.


Obviamente, além dos papeis semelhantes dos diminutivos, há diferenças em  alguns níveis,

������������������������������������������������������������
  http://www.kozaczek.pl/plotka.php?id=35750, <21.02.2012>.
������������������������������������������������������������������������������������������������������
  Skorge (1956-1957: 263-265) escreveu sobre a semelhança vista por algumas pessoas entre os sufixos –inho e -íssimo,
no entanto preferia indicar as diferenças no significado delas do que admitir que podem ser iguais. Desde a publicação do texto
dela, este emprego pôde evoluir e acabar de causar surpreza. Todavia, está certo que em alguns contextos, como escreveu
Skorge, –inho exprime um gosto individual, enquanto –íssimo – um elogio objetivo.
���������������������������������������������
  Em polaco distingue-se a gradação simples (stopniowanie proste, com sufixos -š- ou -ejš- no caso de grau comparativo
e  também -naj em superlativo) e a gradação composta (stopniowanie opisowe). No caso do  segundo tipo utilizam-se
advérbios bardzo e mało, mas no grau conveniente – comparativo ou superlativo, nunca positivo, p.ex. mniej odpowiedni,
najbardziej zrównoważony (Strutyński 2009: 181). Às vezes menciona-se a categoria intensivum (Kallas 1991) não ligada
diretamente à gradação.
�������������������������������������������������������������
  http://www.kozaczek.pl/plotka2.php?idp=15989, <21.02.2012>.
���������������������������������������������������������������������������������������������
  http://www.fofoca.info/2011/03/27/danielle-winits-e-jonatas-faro-se-separam/, <15.02.2012>.
����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������
  Skorge (1956-1957: 264) deu alguns exemplos destes, nomeando-os pura e simplesmente “superlativos analíticos” e não
indicando que fosse uma contaminação.
������������������������������������������������������������������������������
 ����������������������������������������������������������������������������
http://fama.sapo.pt/fotogaleria/o-natal-dos-famosos-7 - like, <15.02.2012>.

46

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

que podem ser explicadas pela história e desenvolvimento de  ambas as línguas, por  exemplo nem
todos os significados possíveis do diminutivo aparecem nos dois sistemas ou pelo menos não aparecem
tão  frequentemente para  que sejam mencionados nas gramáticas e presentes nos fóruns. Contudo
este  trabalho concentra-se na perspetiva sincrónica. As  divergências ligadas à descrição científica
dos  diminutivos (e  outras categorias que tiveram de ser consideradas: adjetivo, a sua  gradação...)
também  fazem com que não se possa pôr um sinal de  igualdade entre todos os fenómenos
semelhantes.

De facto, no caso duma grande parte dos diminutivos, a intenção do utente não foi óbvia e teve
de ser atentamente interpretada para explicar e classificar dado emprego. Quanto a algumas formas,
não  estava claro se a palavra analisada tinha sido utilizada como diminutivo, porque o sufixo nem
sempre basta para o verificar. Em ambas as línguas há sufixos comuns e raros; nos exemplos polacos
houve‑os mais, no entanto os mais frequentes foram -ik38 e -utki (convenientemente declinados). No caso
de português, o único sufixo utilizado pelos internautas citados foi -(z)inho39, extremamente produtivo
e dominante, formando diminutivos através de várias categorias gramaticais: substantivo, adjetivo,
etc. – os enunciados indicados ainda não mostraram todas as capacidades dele. Os textos analisados
pertencem à  linguagem corrente e talvez isso seja a causa de não termos encontrado diminutivos
com outros sufixos, tais como –ito, –isco, –ino ou –im. Todavia, os fóruns sobre fofocas e celebridades
são um bom fonte de vários empregos de diminutivos e um registo autêntico da língua contemporânea
familiar.
PODSUMOWANIE
Mimo że polski i portugalski są językami odległymi genetycznie, porównanie występujących
w nich zdrobnień okazało się cenne, jako że w obu językach tworzy się je często i łatwo. Dokonany
tu opis ukazał pewne ogólne cechy deminutivum: jest ono wyrazem mogącym przekazywać różne
treści – nie tylko fakt, że dany obiekt jest ‘mały’ bądź ‘miły’ (spieszczenie), ale także pogardę, ironię,
a nawet stopniowanie. Zostało w związku z tym zaproponowane rozróżnienie na użycia podstawowe
(powszechne, typowe, najłatwiej wytłumaczalne) i innowacyjne. W tej drugiej grupie może zaskakiwać
wysoka frekwencja szeroko rozumianych użyć pejoratywnych.
Jasne jest, że choć pomiędzy funkcjami spełnianymi przez deminutiva polskie i  portugalskie
zachodzą podobieństwa, istnieją na niektórych poziomach różnice, które można wytłumaczyć chociażby
historią i rozwojem obu języków (jakkolwiek niniejszy opis ma charakter synchroniczny), na przykład
ta, że  nie  wszystkie z  możliwych znaczeń zdrobnień występują w obu językach, a przynajmniej
nie występują na tyle często, by było to odnotowywane w opracowaniach i by można było znaleźć
odpowiednie przykłady w analizowanym korpusie. Różnice w naukowym opisie zdrobnień (jak również
�����������������������������������������������������
 ���������������������������������������������������
Considerado como o expoente básico da diminuição – podstawowy wykładnik deminutywności (Kallas 1991: 426,
in: B. Kreja (1969), Słowotwórstwo rzeczowników ekspresywnych w języku polskim, Gdańsk: Gdańskie Towarzystwo
Naukowe.).
������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������
  Cunha e Cintra propõem esta representação, no entanto segundo Alina Villalva (2003: 958) é preciso distinguir sufixos
avaliativos (-inho, -ito, -ão) e sufixos z-avaliativos (-zinho, -zito, -zão): Na verdade, trata-se de diferentes sufixos […]
O principal contraste entre estes dois tipos de sufixos está relacionado com a categoria morfológica da forma de base:
os sufixos avaliativos associam-se a  radicais, enquanto que os  sufixos z-avaliativos se  associam a palavras. No caso
deste trabalho é mais justificado e prático considerar –inho e –zinho como o mesmo sufixo.

47

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

wszelkich innych kategorii, które musiały być uwzględnione: przymiotnika, jego stopniowania…)
również nie pozwalają postawić znaku równości pomiędzy wszystkimi podobnymi zjawiskami.
W przypadku znacznej części zdrobnień intencja użytkowników, którzy się nimi posłużyli,
nie  jest  oczywista i musi zostać dokładnie zinterpretowana, by wyjaśnić i  sklasyfikować dane
użycie. Na dodatek, sufiks nie zawsze wystarczał do stwierdzenia, czy dana forma jest w konkretnym
kontekście zdrobnieniem. W obu językach jedne sufiksy są częstsze, inne rzadsze; przykłady polskie
charakteryzowały się większą różnorodnością przyrostków, zaś tymi o największej frekwencji
okazały się (odpowiednio odmienione w  zależności od kontekstu) –ik oraz –utki. W przypadku
materiału portugalskojęzycznego jedynym sufiksem używanym przez cytowanych internautów był
-(z)inho, cechujący się olbrzymią produktywnością i zdecydowanie dominujący w języku, który
tworzy deminutiva od wielu części mowy – przytoczone wypowiedzi (ze zdrobniałymi rzeczownikami
i  przymiotnikami) nie  pokazują jeszcze wszystkich jego możliwości. Cytowane teksty należą
do języka potocznego, co również mogło się przyczynić do tego, że nie zostały napotkane formy z
innymi sufiksami, takimi jak -ito, -isco, -ino czy -im. Niemniej przeglądane na potrzeby niniejszej
pracy plotkarskie fora internetowe pozostają cennym źródłem wiedzy o  różnych zastosowaniach
zdrobnień oraz autentycznym zapisem współczesnego języka codziennego.

BIBLIOGRAFIA
CUNHA C., CINTRA L. (2005), Nova gramática do português contemporâneo, Lisboa: Edições João
Sá da Costa.
Encyklopedia językoznawstwa ogólnego (1993), red. K. Polański, Wrocław: Zakład Narodowy
im. Ossolińskich.
GRZEGORCZYKOWA R. (1961), Kształtowanie się funkcji znaczeniowych sufiksu -ina, ”Biuletyn
Polskiego Towarzystwa Językoznawczego”, n.º XX, pág. 163-173.
GRZEGORCZYKOWA R. (1979), Zarys słowotwórstwa polskiego. Słowotwórstwo opisowe, Warszawa:
Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
KALLAS K. (1991), Przymiotnik, Morfologia, red. R. Grzegorczykowa et al., Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN, pág. 469-523.
KREJA B. (1964), Słowotwórstwo nazw żeńskich we współczesnym języku polskim, ”Język Polski”,
n.º XLIV, pág. 129-140.
RECZEK S. (1968), Deminutiva polskie. Charakterystyka, rozwój funkcji stylistycznej, ”Rocznik
Naukowo-Dydaktyczny”, Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Rzeszowie, n.º 3 (5), pág. 373-386.
SARNOWSKI M. (1991), Deminutivum jako znak ironii, ”Język a kultura” 3 – wartości w  języku
i tekście, red. J. Puzynina, J. Anusiewicz, Wrocław: Wiedza o kulturze, pág. 41-50.
SKORGE S. (1956-1957), Os sufixos diminutivos em Português, “Boletim de  Filologia”,t. XVI,
pág. 50‑90, 222-305.
STRUTYŃSKI J. (2009), Gramatyka polska, Kraków: Wydawnictwo Tomasz Strutyński.
VILLALVA A. (2003), Formação de palavras: afixação, M.H.M. Mateus et al., Gramática da Língua
Portuguesa, Lisboa: Editorial Caminho, pág. 939-967.
48

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

tłumaczenie na język polski:
Marta Przywała
René Barjavel

René Barjavel

Noc czasów (fragm.)

La nuit des temps (fragm.)

NIE, nie obudziła się. Pod wciąż opuszczonymi
powiekami niezmiennie trwała w wiecznym śnie. Jednak jej serce biło spokojnie, klatka piersiowa unosiła
się  w  równym oddechu, a temperatura ciała powoli
wzrastała.
- Uwaga! – krzyknął Lebeau pochylony nad encefalografem – Nieregularne tętno… Ona śni!
Śniła! W jakimś zakątku umysłu towarzyszył jej sen,
skulony i zamarznięty. Teraz ogrzany rozkwitł na nowo.
W jakich zdumiewających obrazach? Wesołych
czy mrocznych? Marzeniach czy koszmarach?
Nieoczekiwanie serce przyspieszyło z 35 do 40 uderzeń, ciśnienie krwi gwałtownie wzrosło, przyspieszony
oddech stał się nieregularny, a temperatura podniosła
się do 36 stopni.
- Uwaga! – zawołał Lebeau – Tętno przebudzenia. Zaraz
się obudzi… Już się budzi! Odłączyć tlen!
Simon zdjął inhalator i podał go pielęgniarce. Powieki
dziewczyny drgnęły. Pomiędzy nimi pojawiła się cienka,
ciemna szczelina.
- Przestraszymy ją. – stwierdził Simon.
Zdjął maskę chirurgiczną, która zasłaniała mu dolną
część twarzy. Wszyscy lekarze poszli za jego przykładem.
Powoli uniosła powieki, odsłaniając niezwykle
duże oczy. Białka były niezwykle jasne, czyste. Duża
tęczówka, nieco przysłonięta górną powieką, miała
kolor letniego nocnego nieba, skrzącego się złotym
gwiezdnym brokatem.
Oczy, pozostając nieruchome, oglądały sufit, którego  z  całą pewnością nie widziały. Po chwili nastąpiło jakby kliknięcie. Zmarszczyła brwi, poruszyła
oczami, spojrzała i zobaczyła. Najpierw Simona.
Następnie Moïssova, Lebeau, pielęgniarki. Wszystkich. Wyraz zdumienia odmalował się na jej twarzy.
Próbowała coś  powiedzieć, rozchyliła wargi, ale nie
zdołała zapanować nad mięśniami języka i krtani. Jedynie zacharczała. Zdobyła się  na wysiłek, żeby podnieść głowę i  rozejrzeć się. Nie  rozumiała, gdzie jest,
bała się  i  nikt  nie  był  w stanie powiedzieć czegoś,
aby ją uspokoić. Moïssov uśmiechnął się do niej. Simon
drżał z emocji. Lebeau przerwał ciszę, recytując powoli
dwa wersy z Racine’a, najbardziej harmonijne połączenie słów, jakie mogło zostać opracowane: „Ariadno,
siostro, jakimż szaleństwem trawiona…”1
Ale dziewczyna nie słuchała tej doskonałej i kojącej
pieśni głosek. Widzieli, jak ogarniało ją przerażenie.

NON, elle n’était pas réveillée. Ses longues paupières
étaient encore baissées sur le sommeil interminable.
Mais son coeur battait avec une puissance tranquille,
ses  poumons respiraient calmement, sa température
montait peu à peu vers celle de la vie.
- Attention ! dit Lebeau, penché sur l’encéphalographe.
Pulsations irrégulières... Elle rêve !
Elle rêvait ! Un rêve l’avait accompagnée, recroquevillé, gelé quelque part dans sa tête, et  maintenant,
réchauffé, il  venait de fleurir. Fleurir en quelles stupéfiantes images ? Rosés ou noires ? Rêve ou cauchemar ?
Les pulsations du coeur montèrent brusquement de 30
à 45, la pression sanguine piqua une pointe, la  respiration s’accéléra et devint irrégulière, la  température
grimpa à 36°.
- Attention ! dit Lebeau. - Pulsations de préréveil.
Elle va s’éveiller ! Elle s’éveille ! Otez l’oxygène !
Simon souleva l’inhalateur et le tendit à une infirmière.
Les paupières de la femme frémirent. Une mince fente
d’ombre apparut au bas des paupières.
- Nous allons lui faire peur ! dit Simon.
Il arracha le masque de chirurgien qui lui cachait
le bas du visage. Tous les médecins l’imitèrent.
Lentement, les paupières se soulevèrent. Les  yeux
apparurent, incroyablement grands. Le blanc était
très  clair, très pur. L’iris large, un peu éclipsé
par la paupière supérieure, était du bleu d’un ciel de nuit
d’été, semé de paillettes d’or.
Les yeux restaient fixes, regardaient le plafond qu’ils  ne voyaient sans doute pas. Puis il y eut
une sorte de déclic, les sourcils se froncèrent, les  yeux
bougèrent, regardèrent, et virent. Ils virent d’abord
Simon, puis Moïssov, Lebeau, les infirmières, tout
le monde. Une expression de stupeur envahit le visage
de la femme. Elle essaya de parler, entrouvrit la bouche,
mais ne parvint pas à commander aux muscles de sa langue et de sa gorge. Elle émit une sorte de râle. Elle fit
un effort énorme pour soulever un peu la tête, et regarda
tout. Elle ne comprenait pas où elle était, elle avait peur,
et personne ne pouvait rien lui dire pour la rassurer.
Moïssov lui sourit. Simon tremblait d’émoi. Lebeau
commença à parler très doucement. Il récitaitdeux
vers de Racine, les mots les plus harmonieux qu’aucune langue eût jamais assemblés : « Ariane, ma soeur,
de quel amour blessée... »
C’était la chanson du verbe, parfaite et apaisante. Mais
la femme n’écoutait pas. On voyait l’horreur la  submerger. Elle essaya encore de parler, sans y parvenir.

1  J. Racine „Fedra” (fragm. w tłum. Tadeusza Żeleńskiego
„Boya”)

49

Czasopismo Studentów UJ „Roman” nr 13, marzec 2013

Jeszcze raz spróbowała coś powiedzieć. Bez skutku.
Jej broda zaczęła się trząść. Zamknęła powieki, a głowa
opadła do tyłu.
- Tlen! – zarządził Lebeau – Serce?
- Stabilne… 52… - odpowiedział żółtoskóry mężczyzna.
- Omdlenie – stwierdził Van Houcke – Napędziliśmy
jej strachu. Ale czego ona się właściwie spodziewała?
- A gdyby tak zamrozić twoją córkę, która obudziłaby
się wśród bandy papuaskich czarowników? – spytał
Foster.
Lekarze zdecydowali skorzystać z omdlenia, aby przenieść kobietę na powierzchnię, gdzie w ambulatorium
czekała wygodniejsza sala. Owinięto ją w rodzaj przezroczystego plastikowego kokonu o dwóch ściankach
izolacyjnych zaopatrywanego w powietrze przez pompę.
Czterech mężczyzn zaniosło ją do windy.
Wszyscy fotografowie prasowi opuścili salę konferencyjną, aby przygotować się na jej spotkanie. Dziennikarze siedzieli już w kabinach radiowych, aby  telefonicznie poinformować świat o tym, co widzieli
lub  czego  nie  widzieli. Duży ekran pokazywał Azjatów zdejmujących płócienne maski i odłączających
aparaturę. Lancon wyłączył obraz pracowni i zamienił
go na widok z kamery nadzorującej wnętrze Jaja.
Leonova podniosła się niespodziewanie.
- Spójrzcie! – krzyknęła, wskazując w stronę ekranu
– Panie Lancon, proszę wyśrodkować na lewy cokół.
Obraz pustego cokołu za cienką zasłoną mgły obrócił
się, zwiększył i wyostrzył. Wtedy mogli ujrzeć, że brakowało jednej jego części. Odcięta pionowa ścianka
wbiła się w ziemię, odkrywając metalowe półki, na których umieszczono przedmioty o dziwnym kształcie.

Son menton se mit à trembler. Elle referma les paupières
et sa tête roula en arrière.
- Oxygène ! ordonna Lebeau. Le coeur ?
- Régulier. Cinquante-deux... dit un homme jaune.
- Evanouie... dit Van Houcke. Nous lui avons fait
une  grosse peur... Qu’est-ce qu’elle s’attendait donc
à trouver ?
- Si on endormait votre fille et qu’elle se réveille au milieu
d’une bande de sorciers papous ? dit Forster.
Les médecins décidèrent de profiter de son évanouissement pour la transporter à la surface, où une salle
plus confortable l’attendait à l’infirmerie. Elle fut introduite dans une sorte de cocon en plastique transparent
à double paroi isolante, alimenté en air par une pompe.
Et quatre hommes l’emportèrent jusqu’à l’ascenseur.
Tous les photographes de presse quittèrent la salle
du Conseil pour se précipiter à sa rencontre. Les journalistes étaient déjà dans les cabines-radio en train
de téléphoner au monde ce qu’ils avaient vu et ce qu’ils
n’avaient pas vu. Le grand écran montrait les hommes jaunes quitter leurs masques de toile, débrancher
leurs appareils. Lanson effaça l’image de la salle de travail, et la remplaça par celle qu’envoyait la caméra
de surveillance de l’intérieur de l’OEuf. Léonova se leva
brusquement :
- Regardez ! dit-elle en pointant son doigt vers l’écran.
– Monsieur Lanson, centrez sur le socle gauche.
L’image du socle vide pivota, grossit et se précisa
derrière le léger voile de brume. On vit alors
qu’un  de  ses  côtés manquait. Tonte une paroi verticale s’était enfoncée dans le sol, découvrant des sortes d’étagères métalliques sur lesquelles étaient posés
des objets de forme inconnue.

*
Na sali operacyjnej nie było już kobiety, a jej miejsce
na stole reanimacyjnym zajęły, ogrzane do normalnej
temperatury, przedmioty znalezione w cokole. W pewnym sensie stanowiły bagaż śpiącej podróżniczki.
Stół otaczali już nie lekarze, ale specjaliści najbardziej
kompetentni, aby zrozumieć ich zastosowanie i działanie.
Leonova ostrożnie ujęła coś, co przypominało
złożone ubranie, i rozłożyła je. Było prostokątne,
ani nie z papieru, ani z tkaniny, pomarańczowe, w żółto-czerwone wzory. Temperatura zera bezwzględnego
zachowała je w doskonałym stanie. Elastyczne, lekkie,
lejące się  wyglądało na wytrzymałe. Na stole leżało
ich więcej, w  różnych kolorach, kształtach i rozmiarach. Bez żadnych rękawów, żadnego otworu, guzików,
klamer, sznurków, absolutnie niczego, co pozwoliłoby
je założyć czy podtrzymać.
Zważyli je, zmierzyli i policzyli, zrobili zdjęcia,
pobrali próbki do szczegółowej analizy, po czym przeszli do następnej rzeczy.
To z kolei był sześcian o zaokrąglonych rogach
i  dwudziestodwucentymetrowej krawędzi. Zawierał

*
Dans la salle opératoire, la femme n’était plus là,
mais les objets trouvés dans le socle la remplaçaient
sur la table de réanimation. Ils avaient repris une température normale. Ils constituaient, en quelque sorte,
les « bagages » de la voyageuse endormie.
Ce n’étaient plus des médecins qui entouraient la table,
mais les savants les plus susceptibles, par leur spécialité, de comprendre l’usage et le fonctionnement de ces
objets.
Léonova prit avec précaution quelque chose qui semblait être un vêtement plié, et le déplia. C’était un rectangle de quelque chose qui n’était ni du papier ni de l’étoffe,
de couleur orangée, avec des motifs jaunes et rouges.
Le froid absolu l’avait gardé dans un état de conservation parfaite. C’était souple, léger, « tombant », cela semblait solide. Il y en avait plusieurs, de couleurs, de formes et de dimensions différentes. Sans aucune manche,
ni  ouverture d’aucune sorte, ni  boutons, ni  agrafes,
ni attaches, absolument aucun moyen de les « mettre »
ou de les faire tenir.
On les pesa, on les mesura, on les numérota, on les
photographia, on en prit des échantillons microscopi-

50