Sommer2011 Insomnia4 L2 (PDF)

«Die Ohren gehen ganz weit auf»
Teodoro Anzellotti über Bachs Goldberg-Variationen
Wann sind Sie auf die Goldberg-Variationen gestossen?
In meiner frühen Studienzeit in Karlsruhe, in der Vorlesung Musikgeschichte. Da
liess Professor Ulrich Michels eine Aufnahme laufen, zwei oder drei Variationen –
und das war ein Schock: Glenn Gould! Ich hatte Bach noch nie so gehört. Damals
kannte ich von den Klavierwerken die Inventionen und das Wohltemperierte Klavier,
aber die Goldberg-Variationen waren mir noch nicht begegnet. Sie wurden auch
kaum gespielt. Jedenfalls habe ich mir sofort die Noten besorgt.
Glenn Gould hat diese Faszination wahrscheinlich damals bei vielen so ausgelöst. Später, wenn man sich selber mit der Musik befasst, löst man sich davon
auch. Aber einiges bleibt doch – zum Beispiel das Bemühen, eine Struktur lebendig zu gestalten, eine starke Entschlossenheit im Spiel.
Was ist mit der Geschichte mit Bachs begabtem Klavierschüler Goldberg, dem schlaflosen Grafen Keyserlingk und einem Pokal mit Goldstücken?
Das, was Forkel in seiner Bach-Biographie anekdotisch schildert, halte ich eher
für zweifelhaft. Bach muss ziemlich lange an den Variationen gearbeitet haben,
zuerst in der Mitte der 1730er Jahre, dann noch einmal Anfang der 1740er Jahre,
und er hat wohl auch einiges umgestellt, zum Beispiel bei den Eingangsvariationen. Ich glaube zudem, dass er ohne Auftrag komponiert hat. Dieses Werk
bildet den Ausgangspunkt der grossen monumentalen Sammlungen seines
letzten Jahrzehnts, in denen die Polyphonie eine zentrale Rolle spielt – bis hin
zur Kunst der Fuge und der h-Moll-Messe.
Die Variationen gehörten ja zur Clavier-Übung. Da kamen schon Suiten vor, das Italienische Konzert, die Französische Ouvertüre – aber ein Variationswerk fehlte noch …
Bach hatte zwar früh schon Variationen geschrieben, zum Beispiel die Aria variata
(BWV 989) oder die berühmte Chaconne für Violine solo (in der Partita BWV 1004),

Johann Sebastian Bach
Goldberg-Variationen BWV 988
Entstehung: Die genaue Ent­ste­
hungszeit der Variationen ist un­bekannt. Bach liess sie 1742 bei Balthasar Schmidt in Nürnberg drukken. Die Legende, die sich um die
Goldberg-Varia­tionen rankt, finden Sie
auf der Rückseite dieses Leporellos.
Erst­mals bei LUCERNE FESTIVAL
(IMF) am 10. September 2000 mit
András Schiff; zuletzt am 28.
No­vem­ber 2010 in einer Bearbeitung für zwei Klaviere von Rheinberger und Reger mit Yaara Tal und
Andreas Groethuysen.
Spieldauer ca. 75 Minuten.

doch war das im Gegensatz zu anderen Meistern seiner Zeit verhältnismässig wenig. Möglicherweise wollte er
tatsächlich, nachdem er für verschiedene Gattungen exemplarische Werke
geschaffen hatte, dies auch für die
Form der Variation tun.
Es ist überdies erstaunlich, dass er bei
vielem der erste war – etwa Solosuiten
für Violoncello zu schreiben, das bis dahin in Deutschland ein Basso-continuoInstrument gewesen war; oder die
Bratschen solistisch zu exponieren
wie in den Brandenburgischen Konzerten.
So etwas wie die Goldberg-Variationen
gab es vorher auch nicht, und später
sucht man ein Werk dieser Dimensionen ebenfalls vergeblich. Man
muss sich vorstellen, wie viel Selbstbewusstsein, Sicherheit und Stolz
dazu gehörten, solch monumentale
Werke zu schaffen.
Noch einmal zurück zu Glenn Gould: Der
musste für seine Klavieraufnahme die
Goldberg-Variationen bereits transkribieren – von zwei Cembalo-Manualen auf
eine Flügelklaviatur. Sie gehen nun weiter
und benutzen Ihr Instrument, das Akkordeon.
Bach setzt hier die zwei Manuale des
Cembalos anders ein als im zweiten
Teil der Clavier-Übung. Im Italienischen
Konzert zum Beispiel, einem imaginären Orchesterstück, geht es ganz
klar um Ripieno und Concertino, also
um Forte und Piano. In den Variati-

rung ab, die auch von der linken Hand und dem linken Arm übernommen wird.
Ausserdem spielt man blind, da man die Tastatur nicht sieht und sich das Risiko
bei vielen Sprüngen erhöht. Daran muss man dann erst einmal arbeiten.
Das Akkordeon ist noch ein recht junges Instrument.
Ja, und eine eigene Literatur gibt es erst seit knapp hundert Jahren. Aber richtig
interessante Stücke entstanden erst in 1980er Jahren, als grosse Komponisten
anfingen, sich für das Instrument zu interessieren. Das Akkordeon ist aber auch
ein belastetes Instrument – belastet mit kommerzieller Musik, denn damit trat
das Akkordeon lange Zeit fast ausschliesslich in Erscheinung. Und das kann
man spüren, wenn man sich mit kritischen Ohren zuhört – in bestimmten Lagen
oder Rhythmen, bei Synkopen … Daran kam ich auch bei den Goldberg-Variationen manchmal nicht vorbei: Soll ich diese oder jene Synkope gewichtiger machen oder nicht – dringt ein Tango-Duft durch? Klingt bei manchen Dreiertakten ein Ländler mit? Will ich das zulassen oder umgehen? Man arbeitet also
auch mit der Geschichte des Akkordeons, denn die geistert auch dem Zuhörer
unwillkürlich durch den Kopf.

Wie lässt sich das auf dem Akkordeon realisieren?
Auf dem Akkordeon habe ich tatsächlich zwei Manuale, die linke und die rechte
Hand, «Bass» und «Diskant» – trotz der Namen haben beide den vollen Tonumfang –, und ich kann für jedes Manual eine eigene Klangfarbe wählen, wie bei
einem zweimanualigen Cembalo. Es ergeben sich aber auch Schwierigkeiten
bei Transkriptionen von Klavierwerken. Das zeigt sich etwa in der 28. Variation,
der Trillervariation: Bach hat wohlweislich die Triller in die starken Finger gelegt – Daumen, Zeigefinger, Mittelfinger in der Klaviaturmitte. Beim Akkordeon
laufen die Töne aber auf beiden Seiten von oben nach unten – oben die tiefsten,
unten die höchsten Töne –, sodass in der linken Hand die Triller genau auf die
schwachen Finger fallen, auf den Ring- und den kleinen Finger. In der linken
Hand kann man ausserdem den Daumen kaum einsetzten, man spielt nur mit
vier Fingern, und die ganze Tonqualität und Dynamik hängt von der Balgfüh-

Gibt es etwas, das Ihr Instrument kann,
andere Tasteninstrumente aber nicht?
Das Instrument beeinflusst die Interpretation durchaus. Wenn ich die
Goldberg-Variationen aufführe, dann
versuche ich nicht, den Cembalo- oder
Klavierklang nachzuahmen, sondern
spiele mit dem speziellen Klang des
Akkordeons, das von der Tonerzeugung näher am Blasinstrument ist. Ein
gutes Beispiel ist wiederum die Trillervariation, die Nr. 28. Sie hat auf dem
Cembalo ein natürliches Grundrauschen, das vom Abreissgeräusch der
Kiele herrührt, und dadurch bekommt
sie auch ihre flirrende Intensität. Auf
dem Akkordeon mit seinem weichen
Tonansatz ergibt sich das so nicht. Da

Teodoro Anzellotti

Titelblatt der Goldberg-Variationen, Erstdruck

onen «à zwei Clavier» – mal abgesehen von den Stellen, wo die zwei Manuale
verhindern, dass die Hände zusammenrauschen – wird die Linearbewegung
stets auf dem ersten Manual gespielt, ihre Gegenbewegung aber auf dem zweiten. Durch diese Farbwechsel werden die Stimmführungen transparenter.

Bach etwa einen Mordent aus der Aria löst und ihn zur Grundlage einer ganzen
Variation macht. Der junge Boulez hat in einem Artikel einmal sehr treffend
von Bachs Polyphonie gesagt, sie sei «musikalisch organisiertes Delirium».
Sie sprechen auch von Querbezügen zur heutigen Musik – welche ergeben sich da?
Da ist zum Beispiel die Variation 25, die langsame Mollvariation, das grosse
Lamento, das ursprünglich wohl ein Solostück für Geige war. Da war für mich die
Erfahrung mit Neuer Musik wichtig. Die Frage ist: Wie spiele ich diese Variation?
Spiele ich sie hochexpressiv, oder gehe ich einen anderen Weg, der mehr in der
unmittelbaren Wahrnehmung wurzelt: Höre ich jeden Ton, jedes Intervall, jeden
Einschwingvorgang schon als Ereignis – wie das in der Neuen Musik oft geschieht? Wenn man so spielt, klingt das objektiver, aber die Ohren gehen ganz
weit auf – und diese Haltung, diese Hellhörigkeit war für mich ganz natürlich.

für habe ich aber andere Möglichkeiten, aus denen andere Interpretationsansätze erwachsen.
Schon mit der vorangehenden Variation, der Nr. 27, beginnt eine Art Finale:
Die Tempi beschleunigen sich. An der Stelle der Variation 28 hätte nach dem
Grundplan des Werks eigentlich ein freies Stück und keine virtuose Variation
stehen müssen. Aber in dieser Variation hat Bach etwas Besonderes gemacht –
deutlich zu erkennen, wenn man die Triller wegdenkt: Sie ist auch ein wunderbares Arioso im italienischen Stil. Zu diesem Stil gehört oft ein leichtes Fundament, mehr hingetupfte Basstöne. Auf dem Akkordeon gehe ich in diese
Richtung, ein leichtes Fundament mit schlanken Trillern, die auf die Melodietöne zielen – so wird eine spielerische Leichtigkeit erzeugt.
Die folgende Variation ist dann das Gegenbild all dessen: Da werden die Triller
um die Hälfte verlangsamt und mit Akkorden «behängt», sie gewinnen an Gewicht, und dazu kommen die schweren Basstöne auf den starken Taktzeiten.
Solche Kontraste, Verknüpfungen und Entwicklungen haben mich an dem
Stück interessiert, diese kompositorische «Wissenschaft» – Wissenschaft im
Sinn von Können, Erfahrung und Geschmack. In den Goldberg-Variationen findet
man eine unglaubliche Menge an Bezügen im Grossen und Kleinen, wenn
Frühform der Aria aus dem Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin, erste Seite

Aber Ihr Ausgangspunkt war bei allem die Musik, das Instrument kam danach?
Das Instrument ist wichtig, aber es gehört bei der Interpretation nicht zu den
wichtigsten Dingen. Viel wichtiger, etwa bei einer Gigue, ist das richtige Tempo,
egal ob auf einem Cembalo oder einem Akkordeon. Wichtig ist ebenso ein bestimmter Zugang zu Agogik, Rubato und Artikulation. Vieles hat zunächst mit
der theoretischen Kenntnis der Satzlehre zu tun. Sie funktioniert ähnlich wie die
Regeln einer Sprache. Es gibt Punkte, Kommata, Ausrufungs- und Fragezeichen,
und die gilt es darzustellen.
Oder: Ist die Stimmführung umsetzbar? Da darf man nicht arrangieren, zum
Beispiel einfach Töne in eine andere Oktave versetzten – alles muss so klingen,
wie es notiert ist. In einem nächsten Schritt versuche ich den Hintergrund des
Werks im Blick zu haben und in die Interpretation hineinzunehmen: den Einfluss des Dresdner Hofs, was und wie dort musiziert wurde. In einer weiteren
Phase denke ich an Bezüge zu Bachs Nachwelt und zur heutigen Musik. Der
Aspekt der Transkription rückt so immer mehr in den Hintergrund. Dann
kommt aber die letzte Phase: Wenn all das keine Rolle mehr spielt und man die
Musik einfach fliessen lässt. Ungeachtet aller Antworten, die man beim Befragen
der Partitur erhält – im Konzert gilt es loszulassen, nicht mehr daran zu denken.
Das Interview mit Teodoro Anzellotti führte Friedrich Sprondel im Mai 2011.

Insomnia 4
Freitag, 9. September | 22.00 Uhr |
Matthäuskirche
Teodoro Anzellotti Akkordeon

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Aria mit 30 Veränderungen BWV 988 Goldberg-Variationen
Aria. Andante espressivo | Variation I. Più animato | Variation II. Allegretto |
Variation III. Canone all’unisono. Andantino | Variation IV. Energico |
Variation V. Con fuoco | Variation VI. Canone alla Seconda. Allegro | Variation VII. Allegretto scherzando | Variation VIII. Allegro | Variation IX. Canone
alla Terza. Moderato | Variation X. Fughetta. Alle breve | Variation XI. Allegro |
Variation XII. Canone alla Quarta. Andante | Variation XIII. Adagio | Variation XIV. Con fuoco | Variation XV. Canone alla Quinta. Adagio | Variation XVI.
Ouverture. Maestoso | Allegretto | Variation XVII. Poco Allegro | Variation XVIII.
Canone alla Sexta. Alla breve | Variation XIX. Allegretto | Variation XX. Allegro
marcato | Variation XXI. Canone alla Settima | Variation XXII. Alla breve |
Variation XXIII. Allegro | Variation XXIV. Canone all’Ottava. Andantino |
Variation XXV. Adagio espressivo | Variation XXVI. Allegro deciso | Variation XXVII. Canone alla Nona. Allegro | Variation XXVIII. Allegretto | Variation XXIX. Allegro | Variation XXX. Quodlibet | Aria. Andante espressivo
| Keine Pause

Im süditalienischen Apulien geboren,
wuchs Teodoro Anzellotti in der Nähe
von Baden-Baden auf. Sein Musikstudium im Fach Akkordeon absolvierte
er an den Hochschulen von Karlsruhe
und Trossingen und begann seine
Karriere als Gewinner verschiedener
internationaler Wettbewerbe. Seit den
achtziger Jahren ist er regelmässiger
Gast bei bedeutenden Festivals und
wird als Solist von führenden Orchestern engagiert: etwa vom RSO Wien und
von der Dresdner Philharmonie, vom
Konzerthausorchester Berlin oder von
den Sinfonieorchestern des Bayerischen, des West- und Norddeutschen
sowie des Hessischen Rundfunks, des
Norddeutschen und des Hessischen
Rundfunks. Teodoro Anzellotti hat wesentlich zur Integration des Akkordeons
in das klassische Musikleben beigetragen. Dabei stellte er seine Kunst insbesondere in den Dienst der zeitgenössischen Musik: Durch neu entwickelte
Spieltechniken hat er die Klangfarben seines Instruments erheblich erweitert
und das Hörbild profiliert. Mehr als 300 neue Werke wurden für Teodoro Anzellotti geschrieben: von Komponisten wie Heinz Holliger, Toshio Hosokawa,
Mauricio Kagel, Wolfgang Rihm oder Salvatore Sciarrino. Luciano Berio schuf
für ihn seine Sequenza XIII, die Anzellotti 1995 in Rotterdam uraufführte und
danach in aller Welt interpretierte. Seit 1987 unterrichtet Teodoro Anzellotti an
der Hochschule der Künste in Bern, seit 2002 hat er überdies einen Lehrauftrag
an der Musikhochschule in Freiburg i. Br. inne. Seine Diskographie umfasst
Werke von Bach bis Pintscher und wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter der «Preis der deutschen Schallplattenkritik», der «Cannes Classical Award», der «Diapason d’Or» und der «Choc du Monde de la Musique».
2011 erhält Anzelotti als «Instrumentalist des Jahres» den «Echo Klassik».
Bisher ein Auftritt bei LUCERNE FESTIVAL: am 6. September 2003 mit Isabel
Mundrys Traces des Moments in einem Konzert des ensemble recherche.

Goldberg-Variationen: Die Legende
«[Dieses Werk] haben wir der Veranlassung des ehemaligen Russischen Gesandten am Chursächs. Hofe, des Grafen Kaiserling [Keyserlingk] zu danken,
welcher sich oft in Leipzig aufhielt, und den schon genannten Goldberg mit
dahin brachte, um ihn von Bach in der Musik unterrichten zu lassen. Der Graf
kränkelte viel und hatte dann schlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im
Hause wohnte, musste in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äusserte der Graf gegen Bach, dass er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg
haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, dass er
dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte.
Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können,
die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare
Kunst gehalten hatte. Aber so wie um diese Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand dazu. Auch
hat er nur ein einziges Muster dieser Art geliefert. Der Graf nannte sie hernach
nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit
hindurch hiess es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele
mir doch eine von meinen Variationen. Bach ist vielleicht nie für eine seiner
Arbeiten so belohnt worden, wie für diese. Der Graf machte ihm ein Geschenk
mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Louisd’or angefüllt war. Allein ihr
Kunstwerth ist dennoch, wenn das Geschenk auch tausend Mahl grösser gewesen wäre, damit noch nicht bezahlt.»
Johann Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und
Kunstwerke, Leipzig 1802