Tesi su opere violino Fedele (PDF)

CONSERVATORIO DI MUSICA
«NICCOLÒ PICCINNI»
M IN IS TE R O

D E L L 'I S TR U Z IO N E , D E L L 'U N IV ER S I TÀ E D E L LA
A LTA F O R M A Z IO N E A R TIS TIC A E M U S IC A L E

R IC E R C A

Corso Accademico Biennale di II Livello
Violino indirizzo solistico

“E LETTRICO !”
Il violino di Ivan Fedele
da Viaggiatori della notte a Suite francese II

R ELATORE :
M° F RANCESCO D’ORAZIO

L AUREANDA :
T ERESA DANGELICO

ANNO ACCADEMICO 2012 - 2013

INDICE
INTRODUZIONE ................................................................................................................. 3
CAPITOLO I ......................................................................................................................... 4
IVAN FEDELE, IL COMPOSITORE “FILOSOFO”........................................................... 4
I. 1 Il percorso formativo................................................................................................... 4
I.2 Il “pensiero che scolpisce il suono” ............................................................................. 7
I. 3 Le tre fasi compositive .............................................................................................. 10
I. 4 Le opere..................................................................................................................... 11
I. 5 L’attività didattica ..................................................................................................... 12
CAPITOLO II...................................................................................................................... 14
DA VIAGGIATORI DELLA NOTTE A MOSAIQUE.......................................................... 14
II. 1 Viaggiatori della notte.............................................................................................. 14
II.1.1 “Con impeto” ..................................................................................................... 14
II.1.2 “Intensamente”................................................................................................... 16
II.1.3 “Elettrico!”......................................................................................................... 18
II. 2 Mosaïque.................................................................................................................. 19
II. 2.1 “Con impeto” in Mosaïque ............................................................................... 20
II. 2. 2 “Intensamente” in Mosaïque............................................................................ 23
II. 2. 3 “Elettrico!” in Mosaïque .................................................................................. 24
CAPITOLO III .................................................................................................................... 27
SUITE FRANCESE II .......................................................................................................... 27
III. 1 Il ciclo delle suites .................................................................................................. 27
III. 2 Analisi..................................................................................................................... 27
III.2.1 Branle double, grave......................................................................................... 28
III. 2. 2 Branle simple, plus vif .................................................................................... 30
III. 2. 3 Branle double, grave....................................................................................... 32
III. 2. 4 Branle gai ....................................................................................................... 33
CAPITOLO IV .................................................................................................................... 36
LE OPERE PER VIOLINO SOLISTA E ORCHESTRA................................................... 36
IV. 1 Il Concerto per violino e orchestra......................................................................... 36
IV. 1. 1 Versione del 1985........................................................................................... 36
IV. 1. 2 Versione del 1998-1999 ................................................................................. 37
IV. 2 En Archè ................................................................................................................. 41
IV. 3 L’Orizzonte di Elettra............................................................................................. 43
IV. 3. 1 Primo movimento ........................................................................................... 44
IV. 3. 2 Secondo movimento ....................................................................................... 45
IV. 3. 3 “Elettrico!” ..................................................................................................... 45
CAPITOLO V ..................................................................................................................... 47
LA “MUSICA DELLA STORIA” E LA “SCRITTURA DEL POTERE”......................... 47
APPENDICE ....................................................................................................................... 49
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 60
SITOGRAFIA ..................................................................................................................... 60
DISCOGRAFIA .................................................................................................................. 60

2

INTRODUZIONE
Il presente lavoro di tesi ripercorre le tappe

dell’avventura artistica di Ivan Fedele

attraverso l’analisi delle opere per violino da Viaggiatori della notte a Suite francese II .
Il capitolo I “Ivan Fedele, il compositore filosofo” delinea le caratteristiche precipue del
pensiero e dello stile compositivo dell’autore, partendo dalle esperienze che hanno
costruito il suo backround formativo.
Nel capitolo II “Da Viaggiatori della notte a Mosaïque” e nel capitolo III “Suite francese
II”, attraverso un’attenta analisi musicale delle due opere per violino, si mettono in luce le
caratteristiche che hanno segnato le due fasi estreme del percorso artistico di Fedele (quella
“figurale” e quella dello “scolpire il suono”).
Nel capitolo IV “Le opere per violino solista ed orchestra” si approfondisce l’approccio del
compositore alle opere concertanti: il Concerto per violino e orchestra, En archè e
L’orizzonte di Elettra.
L’ultimo capitolo “La ‘musica della storia’ e la ‘scrittura del potere’ ” contiene delle
riflessioni sul rapporto della musica di Fedele con la “storia della musica”.

3

CAPITOLO I
IVAN FEDELE, IL COMPOSITORE
“FILOSOFO”

I. 1 Il percorso formativo
Ivan Fedele (vero nome di battesimo Rocco) nasce a Lecce il 6 Maggio 1953. Si
trasferisce, con la famiglia a Milano a soli sei anni, dopo che suo padre, matematico e
fisico, vince qui una cattedra. Ed è proprio in questa città che avvengono i primi due
incontri fondamentali della sua vita: quello con Renato Dionisi, suo maestro di armonia e
contrappunto, e quello con Bruno Canino, sotto la cui guida si diploma in pianoforte nel
1972 presso il Conservatorio di Milano. In un’intervista di Adriana Benignetti il
compositore ricorda così i suoi primi maestri:

“ […] Renato Dionisi, maestro di armonia e contrappunto, un uomo
straordinario e di una generosità notevole, non soltanto nell’insegnamento,
ma anche nella vita. Da lui ho imparato tutto, o molto di quello che c’era da
imparare, del repertorio classico, del contrappunto, con uno sguardo sul
neoclassicismo del ‘900 che a lui stava molto a cuore, anche se adorava la
sobrietà e la linearità di Webern. L’altro incontro, fondamentale, è stato
quello con Bruno Canino, pregevole interprete, che ho seguito da
adolescente, adorandolo, e che è stato il mio viatico alla musica
contemporanea. Non ho dovuto “conquistare” la musica contemporanea: per
me è stato naturale accettarne l’esistenza, come dovrebbe essere. Nella sua
classe studiavo il repertorio classico, ma anche quello del ‘900 e
contemporaneo. A 11 anni eseguii in un saggio le Variazioni op. 27 di
Webern a memoria. Canino mi aveva spiegato non solo come suonarle, ma
anche la struttura dei canoni, gli intervalli: mi aveva insegnato a riconoscere
la serie, che tra l’altro mi aiutava molto anche per la memoria. È stato lui il
mio primo vero maestro di composizione. A volte, lo seguivo come volta

4

pagine in concerti e vivevo in prima persona le emozioni di quegli
avvenimenti”1.

E' la prima volta all'attenzione internazionale nel 1981, quando il Primo Quartetto per
archi (1980) e Chiari per orchestra (1981) vengono premiati alla settimana Gaudeamus
di Amsterdam. In questa occasione Fedele conosce Ernst Bour, un altro “grande” che il
compositore ricorda con affetto e gratitudine:

“Aveva studiato così bene quella che era la mia prima partitura per
orchestra che ne aveva ricostruito il sistema armonico, abbastanza
complesso, con il quale l’avevo scritta. Mi inviò una lettera con la lista di
una cinquantina di errori o dimenticanze presenti, secondo lui, nella
partitura. Riguardai la composizione alla luce del progetto, delle strutture
armoniche, e mi resi conto che aveva ragione: lì ebbi la prima
dimostrazione di quanto un uomo del suo valore si consacrasse alla
musica di un giovane con la stessa serietà con la quale si sarebbe
consacrato alla musica di un compositore più illustre di me. Ma la
sorpresa maggiore fu quando andai ad Amsterdam a settembre: al
concerto si presentò senza partitura e diresse il pezzo a memoria.
Cominciai a capire che i veri grandi sono veramente tali anche nella
generosità, nel dare”2.

Dopo gli studi musicali, il suo pensiero come compositore viene costantemente
alimentato da nuovi incontri e nuove esperienze, quali quelle vissute negli anni in cui
segue e porta a termine gli studi presso la Facoltà di Filosofia dell'Università di Milano.
Nel 1989 vince il primo premio al Concorso Goffredo Petrassi con Epos per orchestra
(1989). Ma all’inizio degli anni ’90 la situazione italiana diventa un po’ difficile, per la
musica contemporanea così Fedele decide di frequentare altre realtà. Va a Parigi ed entra
in contatto con Pierre Boulez, che dopo aver sentito un suo pezzo eseguito
dall’Ensemble InterContemporain, gli chiede di scrivere un’altra composizione. Il
compositore ricorda che:
1

Adriana Benignetti, http://www.musicaprogetto.org/2011/05/colloquio-con-ivan-fedele.html, A colloquio
con Ivan Fedele, compositore”filosofo”.
2

Ivi.

5

“Il rapporto con Pierre Boulez continuò, poi: diresse 3-4 composizioni
mie, una, Ali di cantor, gliel’ho anche dedicata per il suo 80°
compleanno. Aldilà di una sua apparente aria seriosa, è una persona
divertentissima, con un senso dello humour molto particolare”3.

Poi, tra i compositori che hanno segnato ed accompagnato il suo “viaggio” menziona
Luciano Berio:

“Ricordo che il primo contatto con lui fu solo telefonico. ‘Pronto Ivan
Fedele? Sono Luciano Berio’. Pensai a uno scherzo telefonico di qualche
amico, e fui tentato di rispondere ‘Sì; io, invece, sono György Ligeti’. Ma
mi trattenni. ‘Senta, Le ho telefonato per dirLe che ho ascoltato una sua
composizione: volevo complimentarmi con Lei. Continui così. La saluto’.
Poi, avemmo occasione di incontrarci: i nostri rapporti sono stati sporadici,
ma molto intensi. Era una persona della quale ti puoi fidare: ti diceva
sempre quello che pensava, una qualità molto rara”4.

Significativa nel percorso artistico di Fedele è l’influenza della sua esperienza di musica
elettro-acustica cominciata quando, ancora studente, frequenta i corsi di musica
elettronica tenuti da Paccagnini al Conservatorio di Milano (1974-5) e in seguito quando
lavora presso lo Studio di Fonologia della RAI e, dal 1990, presso l'IRCAM.
Ma, come osserva Susanna Pasticci5, è soprattutto l’insegnamento del padre matematico
che lo accompagna in diverse importanti ricerche compositive come, per esempio,
l'approfondimento e l'applicazione del concetto di "spazializzazione" (Duo en
résonance, Ali di Cantor, Donacis Ambra), la formulazione di una "libreria" di
procedure creative e la definizione di un prototipo di "sintetizzatore granulare" usato
nella realizzazione della parte elettronica di Richiamo (per ottoni, percussioni e
dispositivo informatico - IRCAM 1993). Fedele comprende che la tecnologia
dell’informazione offre grandi possibilità per l’elaborazione del suono, così segue un
filone di sperimentazione basato sul trattamento multi-dimensionale del materiale
musicale.
Nell'aprile 2005, all'Arsenale di Metz viene presentato in prima mondiale CaptActions (per quartetto d'archi, accordeon e dispositivo elettronico) che utilizza per la
3

Ivi.
Ivi.
5
Susanna Pasticci, “Ivan Fedele”, Cahiers de l'IRCAM: Compositeurs d'aujourd'hui , n ° 9, 1996.
4

6

prima volta un nuovo sistema di "capteurs" i quali sono in grado di inviare al computer i
dati del profilo di un gesto strumentale e di farlo "interpretare", in tempo reale, secondo
modelli di trasformazione del suono predisposti dal compositore. Susanna Pasticci
sottolinea come questa nuova tecnologia, messa a punto da Thierry Coduys negli studi
della "Kitchen" di Parigi, apre nello scenario musicale prospettive d'invenzione
inesplorate.

I.2 Il “pensiero che scolpisce il suono”
“Scolpendo il suono” è la traduzione del titolo dato da Cesare Fertonani ad un’intervista6
fatta ad Ivan Fedele che aiuta capire il percorso artistico e di vita del compositore. Un
percorso alimentato dall’evolversi continuo di un pensiero musicale che genera forme.
Nel colloquio con Fertonani Ivan Fedele esprime le sue opinioni sulla musica e sul fare
musica e comincia esprimendo la sua preferenza per l’espressione “musica d’arte”
piuttosto che per quella di “musica contemporanea”. A suo parere i compositori che
possono essere assegnati all’area della “musica d’arte” sono interessati ad affrontare il
fondamentale problema del linguaggio: cioè, il problema di come esprimere
adeguatamente la propria personalità e la propria sensibilità artistica, il proprio modo di
vedere il mondo d’oggi. Ed è questo che secondo il compositore è davvero contemporaneo.
Fedele definisce un’opera d’arte non come qualcosa che debba avere necessariamente un
valore assoluto, ma piuttosto qualcosa che cade nel dominio della libera espressione del
soggetto. Sostiene che l’opera d’arte sia l’oggetto scevro da qualsiasi immediata e utile
applicazione pratica. Inoltre continua dicendo che l’arte “inutile” sarebbe più libera dal
condizionamento pratico immediato e avrebbe così più possibilità di esprimere il soggetto,
nel modo più adeguato e più in linea con la personalità del soggetto stesso.
Cesare Fertonani chiede se la categoria del “bello” spesso screditata, derisa e perfino
negata dalle avanguardie del 20° secolo, oggi abbia riacquistato un valore essenziale.
Fedele descrive il “bello” come un complesso nucleo di qualità e la definizione di queste
proprietà varia da epoca ad epoca, da contesto a contesto. Definisce due condizioni che
forniscono le basi per formare questo complesso nucleo. La prima condizione è il “luogo”
nel quale risiede il “Bello”, un “luogo”non statico ma soprattutto “relazionale” in quanto
riguarda la relazione tra soggetto ed oggetto. La seconda condizione è che questa relazione

6

Cesare Fertonani, “Sculpting the sound: a conversation with Ivan Fedele”, in Cesare Fertonani, Ali di cantor
ed. Suvini Zerboni, Milano, 2011, pp. 3-18, traduzione.

7

deve provocare un’“emozione empatica” tra il soggetto e l’oggetto. A questo punto Fedele
sottolinea la distinzione tra “emozione” ed “emotività”.

Mentre l’emotività è un

movimento estremamente istintivo che va dall’oggetto al soggetto senza ritorno, un
movimento a “senso unico”, l’emozione ritorna all’oggetto che l’ha generata e lo rivisita
con l’attesa che l’opera reale ha provocato.
Secondo il compositore l’“emozione empatica” può essere di tre diverse nature: viscerale,
sensibile ed intellettuale. L’“emozione viscerale” è quella suscitata dall’aspetto emozionale
umano più ancestrale, qualcosa che è difficile spiegare in modo razionale ma che è tuttavia
stimolato dall’opera che contiene caratteristiche archetipiche condivise dal genere umano
al di là di ogni contestualizzazione storica e culturale. L’“emozione sensibile” riguarda gli
stereotipi, cioè le modalità tipiche di ogni epoca attraverso cui i flussi emozionali sono
convocati ed espressi. Per esempio l’“emozione lirica”, derivata dall’ascolto di un brano, è
una reazione emozionale di tipo “sensibile” legata ad un insieme di reazioni psicologiche
che durante l’ascolto ritornano all’opera d’arte in un movimento a doppio senso, in quanto
il soggetto cerca conferma delle aspettative generate in lui dall’opera.
L’“emozione intellettuale” riguarda lo stupore, l’ammirazione e l’incanto che il
concepimento e la realizzazione dell’opera suscita. E’ l’ammirazione delle proporzioni,
dell’inventiva architettonica, del raffinato artigianato, nella sua più astratta accezione di
techné. E’ quello che avvicina al concetto di “creazione”.
La terza condizione coinvolta nella definizione del “bello” è la “verità” dell’opera, lì dove
per “vero” si intende una condizione essenziale non omologata ma necessaria al soggetto.
Il compositore sottolinea che il “vero” non ha niente a che fare con il realismo, ma è
piuttosto legato all’ “autenticità”; l’opera d’arte non va confusa con il mestiere, con la
replicazione di modelli prestabiliti, in quanto è espressione di una sensibilità non
finalizzata ad un uso immediato. Questa concezione della “verità” potrebbe prevedere o
includere degli elementi che generalmente non sono considerati appartenenti al “bello”, dal
momento che una certa necessità espressiva potrebbe richiedere durezza, asperità,
conflitto, contraddizione per essere autentica. Per usare le parole del compositore “il
“vero” è, per così dire, il passaporto per la ricerca del “bello”.”7 Pertanto il “bello”
potrebbe non essere necessariamente legato al concetto di “armonia”, al quale è associato
per tradizione per la storia dell’estetica. Nella sua interpretazione il “bello” può essere
disarmonioso, contraddittorio, conflittuale.
Inoltre la ricerca del “vero” rende l’opera d’arte “senza tempo”, in quanto sostanzia una
sensibilità che, non essendo finalizzata ad alcun uso, esprime se stessa in termini “senza
7

Ivi, p.6.

8

tempo”: l’opera d’arte riguarda argomenti, sentimenti, problemi, conflitti nascosti nelle
pieghe della società, non funzionali alla maggior parte delle attività utili o commerciali
della società stessa. Il compositore fa riflettere su come ci sono sentimenti, conflitti che
non emergono sulla superficie della società. Il soggetto artistico, che appartiene al suo
tempo, ha la capacità di leggere nelle profondità che sono rimosse dalla vita di tutti i
giorni, ed è questa discrasia che rende l’opera d’arte “senza tempo”. Il compositore parla di
“eterofonia della sensibilità”, in quanto da una lato l’artista prende parte agli aspetti più
evidenti della società e dall’altro lato si pone in contrasto con questi. Di conseguenza il
“territorio linguistico” abitato dalla “musica d’arte” è situato in una zona periferica situata
ai limiti della sintassi conosciuta e codificata. Il linguaggio artistico, quindi, dovendo
mostrare qualcosa che è al di fuori del comune sfonda il muro del linguaggio comune.
Fertonani chiede poi al compositore se la musica sia in grado di comunicare o esprimere.
Secondo Fedele la musica innanzitutto esprime la poiesis del soggetto artistico, cioè il suo
agire diretto alla produzione di un oggetto (l’opera musicale nella forma di suoni
organizzati) che acquista autonomia rispetto a colui che l’ha creato. Inoltre l’idea della
musica che esprime trascende la relazione univoca soggetto-oggetto e si eleva ad una
relazione bilaterale soggetto-soggetto, lì dove un soggetto è il compositore e l’altro
soggetto l’ascoltatore, che riveste un ruolo attivo nel ri-creare l’opera, nel ricostruirla nel
“teatro della sua memoria” e nel reinterpretarla. Per questo motivo il compositore nello
scrivere deve tener conto del pubblico come soggetto fisiologico, delle categorie del
pensiero e delle caratteristiche della percezione umana.
Ritornando al concetto di “contemporaneità”, Fedele fa riferimento alle “Considerazioni
inattuali” di Friedrich Nietzsche. Secondo il filosofo tedesco l’“attuale” descrive ciò che è
comune alla massa ad un livello superficiale di consapevolezza concettuale e di uso
pratico. Mentre l’artista è in disparte e può pensare al di là del proprio tempo: ha l’abilità di
essere in due luoghi diversi contemporaneamente. Il soggetto artistico che si muove nella
sfera della libera espressione è inattuale perché non cede alle aspettative del suo tempo. A
causa di questo anacronismo l’artista ha una percezione superiore del suo tempo. Ma se da
un lato l’artista è capace di guardare la sua epoca con un’oggettività che gli impedisce di
essere completamente immerso e standardizzato, dall’altro lato l’artista tiene il suo sguardo
fisso sul suo tempo percependone l’“oscurità”. Deve possedere la sensibilità verso
l’esistente non visibile, per percepire nell’oscurità una luce, perché, sottolinea Fedele, la
dimensione utopica è assolutamente vitale per l’arte, così come l’idea dell’infinito, l’idea

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