PDF Archive

Easily share your PDF documents with your contacts, on the Web and Social Networks.

Share a file Manage my documents Convert Recover PDF Search Help Contact



Maria Gutkowska Rychlewska. Historia ubiorów .pdf



Original filename: Maria Gutkowska-Rychlewska. Historia ubiorów.pdf
Title: Historia Ubiorów
Author: Maria Gutkowska-Rychlewska

This PDF 1.6 document has been generated by / ABBYY FineReader 10, and has been sent on pdf-archive.com on 20/04/2016 at 10:49, from IP address 81.168.x.x. The current document download page has been viewed 10750 times.
File size: 80 MB (915 pages).
Privacy: public file




Download original PDF file









Document preview


MARIA GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA

HISTORIA UBIORÓW

Wersja OCR: Sauron

WROCŁAW—WARSZAWA—KRAKÓW
ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH
WYDAWNICTWO
1968

WSTĘP
W licznych publikacjach popularnonaukowych z zakresu historii ubiorów, które ukazywały się
w ciągu XIX i XX w., autorzy zajmowali się — na marginesie głównego tematu — problematyką
mody, omawiali jej dziwactwa, podkreślali jej oddziaływanie na rozwój rzemiosł z nią związanych
i produkcję tkanin. Natomiast niewiele uwagi poświęcono drodze rozwoju historii ubiorów i zmianom zachodzącym w metodzie badań.
Zainteresowanie dawnym ubiorem pojawiło się dość późno, gdyż zarówno w okresie starożytności, jak i średniowiecza wzbudzały ogólne zaciekawienie tylko nowe szczegóły ubiorów. Przestarzałą, niemodną odzież nosili dłużej, często z przyzwyczajenia, ludzie starzy lub — z konieczności —
ubodzy, na których nie zwracano uwagi. Krytyczny stosunek do mody nowej, przesadnej — i do gorliwych jej naśladowców zaznaczył się już w dziełach literackich i w licznych zarządzeniach dotyczących ubiorów w starożytnym Rzymie.
W okresie renesansu, obok wielkiego zainteresowania ubiorem współczesnym, można zauważyć
również podejmowane starania o zachowanie dla pamięci potomnych śladów szybko przemijającej
aktualnej mody. W szczególnie naiwny sposób okazał troskliwość o zachowanie obrazu swych strojów
patrycjusz miasta Augsburga Mateusz Schwarz, który zamówił w 1. poł. XVI w. malowaną kronikę
ubiorów, sprawianych dla niego od pierwszych lat życia, dodając w miarę upływu lat dalsze przykłady strojów, zawsze datowanych i z krótkimi opisami.
Z myślą o przyszłych pokoleniach polecił dyplomata cesarski Zygmunt Herberstein wykonać szereg swych portretów w ubiorach sprawionych lub otrzymanych w darze w czasie odbywania licznych
podróży zagranicznych. Cenny zespół datowanych rycin portretowych zamieścił Herberstein w swej
autobiografii z dedykacją „Gratae posteritati", a oryginalne ubiory weszły do zbiorów osobliwości
podziwianych w jednej z jego rezydencji
W podobny sposób zachowała się kolekcja ubiorów z podróży odbywanych przez Stefana Prauna, która weszła do zbiorów Germ. Muzeum w Norymberdze.
Włączanie do dawnych zbiorów osobliwości pamiątkowych ubiorów, broni itp. należących do osobistości historycznych lub przedstawicieli starych rodów, dało początek kolekcjom, wśród których
zachowały się stroje i akcesoria z okresu renesansu np. w Anglii, a w Dreźnie ubiory dworu saskiego
od poł. XVI w.2
Podane tu przykłady świadczą o tym, że w XVI w. zaczęto dostrzegać w ubiorach jeszcze inne
wartości prócz ich aktualnych walorów mody i możności podkreślenia bogactwem zdobienia lub
kosztownej tkaniny pozycji społecznej właściciela.
W licznych wydaniach zbiorów rycin kostiumowych, które ukazywały się w ciągu XVI w., akcentowano przede wszystkim modę współczesną; można nawet napotkać próby przedstawienia mody
5

regionalnej różnych miast włoskich lub niemieckich. Pierwszy historyczny zarys rozwoju odzieży, od
prymitywnej ochrony ciała plecionką z trawy lub skórą zwierzęcą, koniecznej w razie deszczu lub
chłodu, znajdujemy w przedmowie podpisanej przez drzeworytnika Hansa Weigla z Norymbergi
do jego zbioru rycin z 1577 r. 3 Autor przedmowy, niewątpliwie znawca historii i literatury starożytnej, omawia togę rzymską i stolę kobiecą, po czym przechodzi do pouczających przykładów z życia
sławnych mężów starożytności, które mają wykazać słuszność jego tezy o niestałości i chwiejności
charakterów, będącej następstwem częstych zmian w modzie. Moralizatorskim tonem, jaki przyjął
nieznany autor przedmowy po interesującym przeglądzie historycznym ubiorów, potępia on wprowadzenie w 2. poł. XVI w. w strojach kobiecych kroju męskich wamsów jako gorszące zacieranie
różnicy między ubiorem kobiecym a męskim. W licznych pozycjach literatury na temat ubiorów,
wydawanych w XVI i XVII w., zwłaszcza w pismach ulotnych, satyrach i kazaniach drukowanych,
powtarzają się te same zarzuty wobec mody współczesnej.
W późniejszym dziele włoskim z 1590 r. autor rycin kostiumowych postarał się o historyczny wstęp
i komentarze do ilustracji, przedstawiających stroje rzymskie i uzbrojenie z okresu cesarstwa. W drzeworytach swego zbioru rycin Cesare Vecellio 4 usiłował również przedstawić historyczny zarys ubiorów
włoskich z okresu średniowiecza. Pierwsza próba takiego opracowania przyniosła bezładną kompilację i połączenie różnych motywów na rycinach przedstawiających ubiory z XIV i XV w. Poprawnie stylowo podał Vecellio stroje weneckie w oparciu o dzieła Belliniego i Carpaccia. Największą
wartość dzieła Vecellia stanowi przegląd ubiorów współczesnych. Wprowadzenie cyklu rycin na temat włoskiego stroju średniowiecznego pozostało na długi czas odosobnionym i nie podejmowanym
tematem w wydawnictwach kostiumowych. Ubiory średniowieczne, stylizowane i oparte na motywach wycinanki z sukna, wprowadzono jedynie w zamawianych w XVI w. fantazyjnych portretach
osobistości historycznych przy kompletowaniu galerii wizerunków rodzinnych.
Zainteresowanie ubiorami antyku łączyło się zapewne z programem studiów humanistycznych
na uniwersytetach w XVII w. Jedną z najwcześniejszych dysertacji, pełną erudycji i cytatów z tekstów
autorów starożytnych, była drukowana rozprawa akademicka Alberta Rubeniusa na temat togi
rzymskiej i znaczenia purpurowych clavi na tunikach 5 . Podobne prace studentów ukazywały się
jeszcze w XVIII, a nawet i w XIX w.
Pierwsze poważne poszukiwania na temat historycznych ubiorów średniowiecza i renesansu prowadził we Francji w końcu XVII w. Roger de Gaigneres, zamożny erudyta i kolekcjoner 6 , w młodości
związany z dworem królewskim. Bogata jego kolekcja kopii rysunkowych i barwnych oraz oryginalnych portretów współczesnych osobistości miała stanowić dokumentację do planowanej historii
monarchii francuskiej. Zbiory te, podarowane w 1711 r. do biblioteki królewskiej, składają się obecnie
z dziesięciu dużych foliałów przechowywanych w Bibliotheque Nationale w Paryżu, poświęconych
wyłącznie ubiorom francuskim od wczesnego średniowiecza; część kolekcji przeszła do zbiorów
biblioteki w Oksfordzie. Plansze tomów pozostałych we Francji posiadają wielką wartość ikonograficzną, gdyż przedstawiają ubiory rycerskie i mieszczańskie przerysowane z płyt nagrobków
i portretów, które uległy zniszczeniu i zaginęły jeszcze w XVII w. lub w okresie rewolucji francuskiej.
Plany obszernego opracowania historii Francji podjął i zrealizował uczony benedyktyn Bernard
de Montfaucon w latach 1729—1733, który w swym dziele poświęcił dużo uwagi kulturze francuskiego średniowiecza, zwłaszcza ubiorom, uzbrojeniu i obyczajom rycerskim 7 . W doborze ilustracji
wykazał duże znawstwo przedmiotu, dając w rycinach swego dzieła reprodukcję słynnej haftowanej
6

opony z Bayeux, przedstawiającej przygotowania do wyprawy Normanów na podbój Anglii i ich
zwycięstwo. Dzieło Bernarda de Montfaucon nie znalazło jednak należytego uznania u współczesnych. Większe powodzenie miały wydane w 1781 r. Memoires sur l'ancienne chevalerie8, do których
zaczerpnięto szczegóły z kronik i legend średniowiecznych. Ukazywały one wyidealizowane obrazy:
damy „kasztelanki", szlachetnych rycerzy i trubadurów, przyjęte później przez literaturę romantyczną z 1. poł. XIX w.
Zainteresowanie średniowieczem w XVIII w. zaznaczyło się także w teatrze francuskim. Wśród
granych w 2. poł. stulecia tragedii znalazły się także sztuki osnute na motywach średniowiecznych,
jak np. wystawiony w 1777 r. dramat pt. Gabrielle de Vergy. Kostiumy sceniczne w tym utworze były
jednak skomponowane jeszcze według mody bieżącej XVIII w. 9 Powierzchowne zajmowanie się
średniowieczem szerzyło się we Francji około 1780 r. pod wpływem panującej w tym czasie „anglomanii" 10 , która wprowadziła w architekturze ogrodowej malownicze fragmenty ruin średniowiecznych, naśladowanie mody angielskiej i zebrania towarzyskie przy herbacie.
Znajomość sztuki i ubiorów antycznych przekazywały we Francji ukazujące się w ciągu XVIII w.
dzieła naukowe; m. in. ważną pozycję stanowiło dzieło podróżnika i kolekcjonera Caylusa na temat
zabytków starożytnego Egiptu, Etrurii, Grecji, Rzymu i Galii, wydane w latach 1752—1767
oraz
ujęte naukowo lub popularnie opisy podróży odbywanych przez różnych autorów do Grecji, Rzymu
i na bliski Wschód 12 . Dużo wiadomości o ubiorach antycznych, szczególnie kobiecych, wniosło
bogato ilustrowane dzieło, które ukazało się po odkryciu Herkulanum w 1711 r. i odkopaniu części
Pompei w 1755 r. 13 Pełne lekkości i wdzięku postacie kobiece z fragmentów dekoracji antycznych
były w ilustracjach ujęte i przestylizowane w manierze klasycznego malarstwa francuskiego.
Popularyzowanie za pomocą dzieł archeologów francuskich wiadomości o ubiorach antycznych
miało dodatni wpływ na szczegóły inscenizacji wystawianych w Paryżu tragedii; przyczyniło się zwłaszcza do wprowadzenia zmian w kostiumach aktorów. Pierwszy przykład zerwania z tradycją dała
słynna artystka Clairon, która w rolach Medei i Elektry porzuciła obowiązującą w tym czasie w tragediach dworską suknię na szerokim panier i wystąpiła w drapowanej szacie antycznej 1 4 .
Przy końcu XVIII w. zaczęto wprowadzać w komediach koloryt lokalny środowiska, w którym
toczy się akcja, jak np. w Cyruliku sewilskim lub Weselu Figara. W innych komediach francuskich
przeważały ubiory mieszczańskie, które, publikowane we współczesnych żurnalach i cyklach rycin,
miały oddziałać w końcu stulecia na zmianę mody francuskiej.
Nieliczne w XVIII w. wydawnictwa na temat ubiorów historycznych, nawet jeśli ich wydawca
zapewniał w przedmowie o utrzymaniu ścisłości stylowej rycin i o dokładności wszystkich szczegółów,
stanowiły kompilację w oparciu o zbiory rycin XVI i XVII w., a w ubiorach średniowiecznych zarówno
formę, jak i szczegóły podawano z fantazji 15 .
Ważnym wydarzeniem było w 2. poł. XVIII w. wydanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, dzieła
zespołu znanych uczonych i wielu bezinteresownych współpracowników 16 . Za staraniem Diderota
opracowane zostały dokładnie istniejące na terenie Francji rodzaje rzemiosł i podane wiadomości
o aktualnych ubiorach francuskich. Zwięzłe i staranne opisy odzieży XVIII w. obejmują w Encyklopedii całokształt mody francuskiej do okresu przygotowań do druku zebranych materiałów, są więc
cennym źródłem historycznym. W zasięgu współpracy z Wielką encyklopedią ukazały się doskonałe
monografie poszczególnych rzemiosł związanych z ubiorami, drukowane w latach 1769—1771 17 .
Wielka encyklopedia francuska stała się wzorem dla innych wydawnictw, które naśladowały układ
7

jej treści, jak np. wydana w 1787 r. encyklopedia berlińska z zamieszczonym osobnym rozdziałem
o historii ubiorów od starożytności aż po XVIII w., przy czym podane zostały wiadomości o polskich
strojach szlacheckich z XVIII w. i dobra charakterystyka polskiego ubioru ludowego 18 .
Na początku XIX w. zaczęły się ukazywać dzieła, w których zakres pojęcia kostiumu historycznego
obejmował także wiadomości o stylach dawnej architektury i wyposażeniu wnętrza, o malarstwie
dekoracyjnym, rzemiosłach, a nawet o obrzędach i uroczystościach 19 . Dzieła te, przeznaczone na
potrzeby artystów malarzy, aktorów i nauczycieli, nie mogły i nie starały się wypełnić nową treścią
samodzielnych badań zbyt obszernych ram założeń programowych, lecz poprzestawały przeważnie
na kompilacji znanych materiałów ilustracyjnych z dodaniem komentarzy historycznych z dzieł współczesnych autorów 2 0 . Schemat tak obszernego ujęcia kostiumologii utrzymywał się jeszcze w 2. pol.
XIX w. w Niemczech 2 1 .
W okresie romantyzmu dotychczasowe opracowania z zakresu kostiumologii stały się nie wystarczające dla ówczesnego teatru i rozwijającego się malarstwa historycznego. Opracowanie scenografii
romantycznych dramatów historycznych okazało się znacznie trudniejsze od wystawienia klasycznych
tragedii, dla których można było znaleźć materiały w dziełach z przełomu XVIII i XIX w., lub oprawy
dla komedii grywanych w ubiorach współczesnych 2 2 . W dramatach romantycznych akcja toczyła
się na tle historycznych wydarzeń w XVII w. w Anglii 2 3 lub w okresie średniowiecza i renesansu
francuskiego, jak również w Wenecji i środowisku hiszpańskim. W scenicznej oprawie tych utworów
należało zaznaczyć styl architektury wnętrza i skomponować liczne historyczne kostiumy. Doraźne
kwerendy, podejmowane przez artystów w galeriach malarstwa i zbiorach rycin, ograniczały się do
wyszukania jak najefektowniejszych kostiumów i bogatego tła architektury pałacowej, zwykle bez
przestrzegania ścisłości i jednolitości stylu lub lokalnych cech środowiska. Podobnie przedstawiały
się ubiory historyczne i drobne szczegóły w realiach współczesnych kompozycji malarskich i graficznych malarzy romantycznych, które wykazywały często rażące anachronizmy.
W pozycjach wydawniczych od lat trzydziestych XIX w. występowały opracowane przez artystów
cykle wzorów kostiumów historycznych, przeznaczone dla teatru i jako pomoc przy komponowaniu
obrazów historycznych. Ryciny te były podawane z przyjętą w litografiach tego czasu manierą stylizowania każdego ubioru historycznego według modnej ówczesnej sylwety 24 . Przy niesłabnącym
powodzeniu repertuaru ze „stylowymi" kostiumami i malarstwa historycznego zaczęły się ukazywać
w 2. poł. XIX w. dzieła opracowane w wielobarwnej litografii, których plansze miały stanowić dokumentację dla ubiorów scenicznych, wnętrz stylowych oraz wszelkich realiów potrzebnych dla teatru i wypełnienia modnych w tym czasie ogromnych kompozycji historycznych 25 .
W okresie romantyzmu wielu artystów, w poszukiwaniu własnych materiałów do obrazów historycznych i do ilustracji powieści historycznych, zaczęło gromadzić w swych pracowniach zabytkowe
ubiory, tkaniny dekoracyjne i kobierce, zbroje i broń, okazy starej ceramiki, efektowne dzbany trybowane w miedzi, odlewy cynowe i inne przedmioty staroświeckie. Długo trwający okres malarstwa
historycznego przyczynił się do powstania nowej odmiany kolekcjonerstwa, uprawianego szczególnie
przez artystów malarzy w różnych środowiskach artystycznych. Niektóre z tych kolekcji, gromadzone z prawdziwym znawstwem, stały się z czasem częścią zbiorów muzealnych 2 6 .
Największe zrozumienie dla znaczenia dawnych ubiorów i tkanin zabytkowych oraz uzbrojenia
okazywał wśród polskich artystów swej epoki Jan Matejko. Od wczesnej młodości, obok studiów
obcych dzieł kostiumologicznych i rysowania według polskich zabytków sztuki historycznych ubiorów
8

i akcesoriów, zaczął gromadzić, w miarę zasobów pieniężnych, fragmenty tkanin, z których odtwarzał szczegóły ornamentu na szatach w swych kompozycjach malarskich 2 7 . W późniejszym okresie
znalazły się w zbiorach artysty krakowskie stroje i czepce mieszczańskie. W swojej pracowni przechowywał Matejko ubiory XVII i XVIII w. otrzymywane w darze i zakupywane oraz różne zabytkowe
akcesoria, których używał w wielu obrazach.
Do rozbudzenia poważnych studiów z dziedziny kostiumologii na tle kolekcjonerstwa dawnych
ubiorów i akcesoriów przyczynił się francuski malarz historyczny, ilustrator wielu powieści historycznych, Maurycy Leloir, który od lat osiemdziesiątych XIX w. zbierał dla dokumentacji swych
prac zabytkowe ubiory i akcesoria strojów francuskich 2 8 . Duża jego kolekcja stała się zaczątkiem
muzeum ubiorów, po założeniu przez niego Societe de l'Histoire du Costume, i ośrodkiem studiów
dla kolekcjonerów i specjalistów-kostiumologów.
Autorzy dzieł z zakresu historii ubiorów przy opracowaniu tekstu opierali się na publikowanych
w 2. poł. XIX w. źródłach historycznych. Czerpali oni szczegóły zwłaszcza z ustaw kierowanych przeciw zbytkowi w ubiorach mieszczańskich; podawali wyciągi z dawnych inwentarzy ubiorów, teksty
statutów cechowych i kronik średniowiecznych. W doborze ilustracji dużą pomoc stanowiły zbiory
dawnej grafiki i galerie malarstwa. Stosunkowo małe zainteresowanie wzbudzały u kostiumologów
dawne tkaniny i zachowane okazy ubiorów; opracowania z przewagą materiałów historycznych
miały zwykle niewiele ilustracji.
W grupie wydanych w tym czasie dzieł wyróżniają się monografie ubiorów należących do jednego
środowiska, oparte na umiejętnie zebranych materiałach archiwalnych z trafną ich interpretacją
w tekście. Są to dzieła historyka rosyjskiego Zabielina, monografie ubioru czeskiego, historia ubiorów
francuskich i i n . 2 9 Nie brakowało wówczas także wydawnictw z przewagą ilustracji i krótkim tekstem
wprowadzającym, z których korzystały pracownie kostiumów w teatrach dramatycznych i operowych 3 0 . Popularność kostiumologii i duża ilość wydawnictw z tego zakresu w 2. poł. XIX w. tłumaczy się, oprócz utrzymujących się jeszcze sukcesów malarstwa historycznego, głoszonym na zachodzie
hasłem ścisłości stylowej kostiumów teatralnych i realistycznego urządzenia sceny dla dramatów
i wystawianych oper. Przykładem takiego opracowania scenografii były liczne przedstawienia zespołu
teatralnego „meiningeńczyków", który występował od 1874 r. w wielkich miastach niemieckich,
a w 1884 r. dał również szereg przedstawień w Warszawie.
Pozycje wydawnicze z dziedziny kostiumologii były liczne w Niemczech, zwłaszcza w ostatnim
dwudziestoleciu XIX w.; miały one przeważnie charakter opracowań popularnonaukowych. Do tej
grupy należały ukazujące się w Berlinie w latach 1874—1878 „Blatter fur Kostumkunde", wydawane
obok różnego typu żurnali, przeznaczonych przeważnie dla niemieckich odbiorców. Właściciel
dużego przedsiębiorstwa wydawniczego Franz von Lipperheide zebrał na potrzeby planowanych
publikacji kostiumologii dużą kolekcję o specjalnym charakterze, zawierającą zbiór żurnali i wydawnictw dotyczących mody od XVII/XVIII w., ryciny portretowe i kostiumowe, miniatury i olejne
portrety z różnych epok, bogatą dokumentację do kostiumu teatralnego w postaci projektów z XVIII
i XIX w., w połączeniu z biblioteką zawierającą zbiór starodruków literatury satyrycznej na temat
ubiorów od XVI w. i kompletem wszelkich wydawnictw popularnych i naukowych z zakresu kostiumologii. Kolekcja ta, wraz z biblioteką ofiarowana na użytek ogólny, stała się od 1906 r. wielodziałowym ośrodkiem naukowym dla specjalistów — kostiumologów i historyków sztuki. W innym
ośrodku naukowym, zgrupowanym przy muzeum uzbrojenia w Berlinie przy końcu XIX w., zaczęto
9

wydawać czasopismo naukowe poświęcone historii uzbrojenia i zawierające również artykuły na
tematy z kostiumologii pt. „Zeitschrift fur historische Waffen und Kostumkunde", wznowione po
1945 r. pod nieco zmienionym tytułem 31 .
W początku XX w. studia z historii ubiorów przeszły ważną ewolucję w zakresie metody pracy.
Wysunięto teraz na pierwszy plan ubiory zabytkowe, rozpatrywane na tle współczesnych materiałów
ikonograficznych i źródłowych. Metoda ta wymagała przeprowadzenia poszukiwań w źródłach pisanych, krytycznej interpretacji wiadomości uzyskanych tą drogą oraz dokonania wyboru w materiale ikonograficznym w oparciu o rezultaty badań z zakresu historii sztuki. Pierwsze wskazania takiego ustawienia badań historii ubiorów można zauważyć w środowisku francuskim w popularnonaukowych artykułach wydawnictwa „Bulletin de la Societe de l'Histoire du Costume" w latach
1909—1910. Pełne zastosowanie nowej metody badawczej dała w 1910 r. dysertacja doktorska Pawła
Posta na temat ubiorów męskich francusko-flamandzkich w latach 1350—1475, oparta na mało
znanym materiale ikonograficznym w datowanych portretach i miniaturach rękopisów i na źródłach
pisanych 3 2 . Podobną metodą została opracowana przez Adriana Harmand monografia męskiego
ubioru francuskiego około 1430 r., następnie monografia ubiorów holenderskich z lat 1600—1650
Frithjofa van Thienen oraz wiele innych rozpraw 33 .
Kostiumologia, związana silnie z historią sztuki, jest uważana za jej naukę pomocniczą. Znajduje ona często zastosowanie przy określeniu czasu powstania dzieła sztuki na podstawie realiów
ubioru i akcesoriów mody. W polskim ośrodku naukowym najwcześniej posłużył się nowoczesną
analizą ubiorów francuskich prof. Morelowski i użył jej jako kryterium przy opracowaniu arrasu
z historią rycerza z łabędziem 3 4 .
Polskie prace w typie podręczników kostiumologii, które ukazywały się w ciągu XIX w., były
zbliżone układem do dzieł wydawanych współcześnie za granicą. Najwcześniejszą z nich jest praca
Łukasza Gołębiowskiego, wydana w formie słownika („dykcjonarza") w 1830 r. 3 5 Autor tego „dykcjonarza" ubiorów polskich, jako historyk i bibliotekarz zbiorów w Puławach, miał sposobność poznać
i dokładnie przestudiować Pontyfikał biskupa Erazma Ciołka i pierwszy zwrócił uwagę na wschodnie
szczegóły w ubiorach szlacheckich na jednej z miniatur zdobiących ten rękopis. Praca Gołębiowskiego,
jak wskazuje jej tytuł, opiera się na krótkich definicjach haseł ubiorów polskich i akcesoriów, opracowanych przeważnie na podstawie wzmianek w literaturze pięknej XVI i XVII w. i publikowanym
materiale źródłowym. „Dykcjonarz" Gołębiowskiego był aż do ukazania się Ubiorów w Polsce Jana
Matejki jedynym źródłem wiadomości o historycznym ubiorze polskim wobec tego, że wielkie wydawnictwo Przeździeckiego i Rastawieckiego Wzory sztuki średniowiecznej, wydawane w latach pięćdziesiątych, traktowało ubiory polskie tylko marginesowo.
Na takim tle samodzielne poszukiwania Jana Matejki, zdobywającego materiały do swych malarskich kompozycji, wzbudzają uzasadniony podziw. W swoich studiach średniowiecznego kostiumu
i uzbrojenia zwrócił Matejko uwagę na źródło, przed nim w Polsce i na Zachodzie nie wyzyskane,
tj. zabytki polskiej sfragistyki, odtwarzając z pieczęci rycerskie sylwety polskich władców średniowiecznych, ich ubiory i uzbrojenie. Ubiory w Polsce Matejki, które powstały w przeważającej części
w oparciu o studia polskich zabytków sztuki, są cenną pozycją polskiej kostiumologii, która pod
względem poszukiwania źródeł dokumentacji wyprzedziła znacznie zagraniczne dzieła współczesne 36 .
Z późniejszych prac polskiej kostiumologii wymienić należy dzieło Walerego Eliasza (Radzikowskiego), które ukazywało się w ciągu kilku lat 3 7 . Dwie encyklopedie staropolskie, wcześniejsza —
10

opracowana przez Glogera z wykorzystaniem publikowanych materiałów źródłowych — oraz późniejsza praca Brucknera oparta na studiach językoznawczych, zawierają ogromny materiał, ważny dla
całokształtu kultury polskiej. Dawne ubiory polskie są w obu dziełach ujęte według haseł 3 8 . Do 1939 r.
ukazało się w Polsce niewiele prac z historii ubiorów. W dziele Łozińskiego pt. Życie polskie w dawnych wiekach, w rozdziale o ubiorze polskim w okresie renesansu i baroku, można znaleźć wiele trafnych spostrzeżeń autora, opartych na studiach materiału ikonograficznego, i wzmianek o ubiorach
w literaturze staropolskiej. Wyłącznie z tego źródła czerpał szczegóły do charakterystyki ubiorów dam
polskich szlacheckiego pochodzenia Stanisław Lam, dając w swym studium obraz jednej warstwy
społecznej, widziany poprzez satyrę i moralizatorskie teksty literatury XVI i XVII w. 39 Wspomnieć również należy o ukazaniu się w latach trzydziestych dwóch podręczników kostiumologii,
przeznaczonych dla żeńskich szkół zawodowych, których programy łączyły ten przedmiot z historią zawodu krawieckiego obranego przez uczennice 40 .
W okresie powojennym wzrosło w Polsce znacznie zainteresowanie zagadnieniem ubiorów historycznych i metodą ich badań. Historycy kultury materialnej omówili ważność wykorzystania bogatego materiału źródłowego, zawartego w księgach sądowych i miejskich, podkreślając znaczenie inwentarzy ruchomości, w tym również ubiorów 4 1 , dla opracowania odzieży mieszczańskiej i chłopskiej. Tematy z zakresu historii ubiorów zaczęły się ukazywać w pracach magisterskich historyków
sztuki 4 2 . Zakres wiadomości o ubiorze polskim rozszerzył się znacznie przez cenne rezultaty badań
i naukowe opracowania materiałów, pochodzących z odkryć polskich archeologów, które wydobyły
relikty nieznanych średniowiecznych tkanin i obuwia polskiego pochodzenia.
Prace i artykuły na temat ubiorów historycznych, które ukazywały się w ostatnich latach, wykazują w ujęciu tematu duże różnice. Są wśród nich artykuły popularnonaukowe 4 3 , monografie
ubiorów na szerszym tle epoki, napisane na podstawie badań źródłowych 44 i opracowania mody
podane w interesującej formie literackiej i w ozdobnej szacie graficznej 45 .
Należałoby w końcu wspomnieć o założeniach niniejszej pracy, która została ujęta w formie podręcznika zawierającego najważniejsze informacje o ubiorach od czasu, kiedy używano już tkanin.
Przedstawione zostały kolejne fazy formowania ubioru z tkaniny, rozwój techniki szycia i kroju od
pierwszych prób dostosowania ubiorów do kształtu ciała, modelowanie plastyczne ubioru dochodzące do deformacji i zmian proporcji ciała. Uwzględnione zostały tkaniny używane w poszczególnych okresach i środowiskach.
Spośród licznych wariantów kroju i zdobienia w ubiorach należących do różnych okresów można
było podać w podręczniku tylko najważniejsze ewolucje mody ogólnoeuropejskiej. Ubiory Bliskiego
Wschodu (perskie i tureckie), a także sąsiadujących z Polską Węgier, stanowią zamknięte rozdziały,
przy czym podkreślono znaczenie pewnych typów ubiorów, których krój lub zdobienie miały daleki
zasięg oddziaływania. W rozdziałach o modzie polskiej zaznaczono wczesny wpływ mody węgierskiej na kształtowanie się ubiorów polskich. Podstawą do opracowania polskich ubiorów męskich
i charakterystyki mody kobiecej w Polsce były teksty źródłowe częściowo publikowane, ale nie wykorzystane dla historii ubiorów, a przede wszystkim inwentarze ruchomości szlacheckich i mieszczańskich w rękopisach i inne cenne źródła pisane.
W okresie największego rozpowszechnienia mody polskiej od 2. poł. XVI w. do połowy XVIII w.
dopatrywali się niektórzy znawcy epoki najwyższego nasilenia orientalizacji męskiego ubioru polskiego. Wpływy wschodnie w tym okresie były szczególnie widoczne w akcesoriach polskiego ubioru
11

męskiego, natomiast od połowy XVII w. zmiany w kroju żupanów, przyjęte później w kontuszach,
oddaliły strój męski od wschodnich wzorów. Polskie źródła ikonograficzne stały się w niniejszym
opracowaniu materiałem dla przedstawienia kolejnych zmian kroju w kołnierzach żupanów, sposobie
zapinania, formie rękawów i ich długości. Według zabytkowych ubiorów można było określić charakterystyczną cechę kroju polskiego kontusza, która utrzymała się do czasu zupełnego zaniknięcia mody
kontuszowej w okresie porozbiorowym.
Rozdziały na temat mody ogólnoeuropejskiej i późniejszej żurnalowej zajmują się szerzej ubiorami
do lat sześćdziesiątych XIX w., zaznaczając tylko szkicowo cechy późniejszych okresów, które posiadają obfitą literaturę i dokumentację w żurnalach, a ostatnio pojawiły się na ten temat również
polskie monografie bogato ilustrowane 46 .
Strona ilustracyjna nie może zaspokoić potrzeb czytelnika przy specjalnych studiach pewnych
okresów. Ważną pomocą i uzupełnieniem materiału ikonograficznego może być analiza szczegółów
ubioru w portretach datowanych, w określonych co do czasu powstania miniaturach rękopisów
i w grafice różnych okresów. Uzyskanie właściwego obrazu stylu ubiorów od połowy XIX w.
ułatwiają fotografie portretowe i grupowe, wykonywane już od lat czterdziestych i zachowane
na Zachodzie w wielu przykładach 4 7 . Duża ilość dobrych fotografii od lat sześćdziesiątych XIX w.
znajduje się w naszych zbiorach, co pozwala na poznanie stylu ubiorów, zwłaszcza kobiecych, będących jeszcze w tym czasie swobodną interpretacją żurnalowych modeli.

1

J. L. N e v i n s o n , Siegmund von Herberstein, Notes on 16th Century Dress, „Waffen und Kostumkunde", 1959,
H. 1—2; Katalog wystawy „Portret niemiecki 1500-1800", Warszawa-Kraków 1961, oprać. G. R u d o l f f - H i l l e .
2
Zbiory niemieckie: Das Germanische Nationalmuseum, Nurnberg (W. Fries, Die Kostiimsammlung des Germanischen Nationalmuseum, Nurnberg 1926); Historisches Museum (Johanneum), Drezno (ubiory zabytkowe kurfiirstów
saskich z XVI—XVIII w.). Zbiory angielskie: South Kensington Museum oraz Victoria and Albert Museum w Londynie i wiele kolekcji prywatnych. Zbiory francuskie: Okazy ubiorów z XVI—XVIII w. w Musće des Arts Decoratifs, akcesoria ubiorów w XVI—XVII w Musee Cluny.
3
Trachtenbuch..., gedruckt zu Nurnberg bei H. W e i g e l , Formschneider, MDLXXVII [1577].
4
C. V e c e l l i o , Degli habiti antichi e moderni di diverse parti del mondo, Venezia, wyd. 1 — 1590, wyd. 2 — 1598,
wyd. 3 — 1664.
5
A. R u b e n i u s , De re \estiaria veterum praecipuegue latoclavo, libri duo, Antverpiae 1665; J. B a p t i s t i D o n i i ,
De utraąue paenula, Antverpiae 1665; B a l d u i n u s , De calceo antiąuo, J. N i g r o n u s , De caliga veterum, Lipsiae 1733.
6
J. J. G u i f f r e y , Les Sources de 1'histoire du costume, Les collections de Franęois Roger de Gaignśres, „Bulletin
de la Socićtć de l'Histoire du Costume", t. 2, nr 9, Paris 1910-1911.
7
B. de M o n t f a u c o n , Monuments de la monarchie franęaise, 1729 — 1733.
8
J. B. de L a c u r n e de S a i n t e Palaye, Memoires sur Vancienne chevalerie, 1781.
9
R. L a n s o n , Le Gout du moyen-age en France au XVIUe siicle, Paris—Bruxelles 1926. W dramacie de Bellay
Gabrielle de Vergy, osnutym na legendzie średniowiecznej, występowała Mile Vestris w sukni na dużym panier i czepcu,
który nieomal współcześnie pojawił się w almanachu mody w rycinie pt. Bonnet a la Gabrielle de Vergy. Premiera dramatu odbyła się w r. 1777.
10
Mme de G e n l i s , Dictionnaire critiąue et raisonni des etiąuettes de la Cour, Paris 1818, t. 1, s. 37 — 38 — „Anglomanie".
11
Cl. Ph. de C a y l u s , Recueil d'antiąuites egyptiennes, etrusąues, grecąues, romaines et gauloises, t. 7, 1752—1767.
12
Opisy podróżników dotyczyły przeważnie Grecji, w 1753 r. ruin Palmiry, w 1757 r. ruin Baalbek. Rolę popularyzacji kultury greckiej spełniło dzieło de B a r t h ć l e m y , Voyage du jeune Anacharsis, t. 4, 1788.
" „Antichita di Ercolano", Napoli 1755-1792.

12


Related documents


maria gutkowska rychlewska historia ubior w
pakt pi sudski lenin
nie m w fa szywego wiadectwa przeciw narodowi polskiemu
portfolio karol jeli ski
ziemia mi dzyrzecka szkice fragmenty
obejrza e id obejrzyj genera a nila


Related keywords