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LAN YANG TGS BN .pdf


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CARAVAGGIO
pittore italiano

Giovinezza e formazione (1571-1595)
I successi a Roma (1594-1606)
-L'amicizia con il cardinal Del Monte
-Le opere romane dal 1599 in poi
-I guai con la legg
-La fuga da Roma

Gli ultimi anni (1606-1610)
-Il primo periodo napoletano
-Il soggiorno a Malta e in Sicilia
-Il secondo periodo napoletano
-Ultimi giorni di vita

Michelangelo Merisi, o Amerighi, noto come il Caravaggio (Milano,
29 settembre 1571– Porto Ercole, 18 luglio 1610), è stato un pittore
italiano. Formatosi tra Milano e Venezia e attivo a Roma, Napoli, Malta
e in Sicilia fra il 1593 e il 1610, è uno dei più celebri pittori italiani di
tutti i tempi, assurto a fama universale solo nel XX secolo, dopo un
periodo di oblio. I suoi dipinti, che combinano un'analisi dello stato
umano, sia fisico, sia emotivo, con uno scenografico uso della luce,
hanno avuto forte influenza sulla pittura barocca.

Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò
gravi vicissitudini. Data cruciale per l'arte e la vita di Merisi fu il
28 maggio 1606: responsabile di un omicidio durante una rissa e
condannato a morte, dovette sempre fuggire per scampare alla pena
capitale. Il suo stile influenzò direttamente o indirettamente la pittura
dei secoli successivi, costituendo la corrente del caravaggismo.

Fanciullo con
canestra di frutta
Il dipinto appartiene
al primo periodo
romano di
Caravaggio.
L'opera raffigura un
giovane ragazzo con
lo sguardo languido,
in posa di tre quarti,
abbigliato con una
camicia bianca che
ne lascia scoperta la
spalla destra.
Questo fanciullo sta sensualmente reggendo una canestra
traboccante di frutti di ogni tipo: vi troviamo pomi, grappoli d'uva
fulgidi e ancora umidi di brina, e foglie di vario tipo. Si tratta
questa di una vanitas, ovvero una riflessione sull'inesorabilità dello
scorrere del tempo, alla caducità della vita e alla natura effimera
dei beni mondani, che anche nel loro momento di massimo
fulgore celano un principio di decadimento.
Notevole, in quest'opera, l'estremo realismo con cui Caravaggio
realizza ogni dettaglio: il fanciullo non è idealizzato e ha i lineamenti
propri dei ragazzi del tempo, e perfino la frutta è priva di
interpretazioni estetizzanti, presentando tutte quelle imperfezioni
che si ritrovano in natura.

Riposo durante la fuga in
Egitto
Il colorismo e i molti
brani di natura morta
presenti in questo
dipinto e realizzati con
estrema verosimiglianza
dimostrano
l'adesione del giovane
Caravaggio alla cultura
pittoricalombardoveneta.
Si veda, ad esempio, il mirabile paesaggio sullo sfondo (unicum
nella pittura caravaggesca insieme a quello del Sacrificio di
Isacco), la cui trattazione (il cielo cupo, nuvoloso e carico di
pioggia) ricorda la Tempesta di Giorgione, pur raffigurando secondo Maurizio Marini - uno scorcio della campagna sulle rive
del Tevere..Nel dipinto di Caravaggio, la natura e il paesaggio
svolgono un ruolo simbolico di rilievo: gli elementi naturali
accanto all'anziano Giuseppe rimandano all'aridità e alla siccità,
mentre la natura ed il paesaggio sono più rigogliosi a destra,
dove si trova la Vergine col Bambino. Ai piedi della Vergine il
pittore ha dipinto piante simboliche che alludono alla verginità
di Maria (l'alloro), alla Passione (il cardo e la spina della rosa) e
alla Resurrezione (il Tasso barbasso). Secondo Maurizio Calvesi,
il pittore ha raffigurato - da sinistra a destra - un percorso di
salvazione cristiana, dall'inanimato minerale (il sasso) all'animale
(l'asino), all'essere umano (Giuseppe), passando per l'angelico
(l'angelo violinista), sino alla meta finale: il divino (la Vergine che
abbraccia il Bambino Gesù).

Nel ruolo di Giuditta
venne raffigurata
forse la cortigiana
Fillide Melandroni,
amica dell'artista. Non
ci sono molti elementi
che contribuiscono
a rendere nota
l'ambientazione della
Giuditta e Oloferne
scena, lo sfondo è
scuro, è presente
un panneggio rosso in alto a sinistra e una parte minima del
letto su cui giace Oloferne. Caravaggio è rimasto fedele al clima
dell'episodio biblico, facendo decapitare il generale con una
daga mediorientale, ma ha anche attualizzato la scena, poiché
l'abbigliamento di Giuditta è quello tipico delle donne a lui
contemporanee; è possibile che il pittore si sia anche ispirato
ad ambientazioni sacre di tipo teatrale rappresentate a Roma
e comunque il pittore, ricevute commissioni più importanti e
passato da una visione statica ad una dinamica, come ad un
aspetto più drammatico della scena, accentuata dal fondo nero
e dalla luce che rivela i contrasti dei volti e gli stati dell'animo,
doveva aver certamente ripreso considerazioni sugli affetti ed
i moti d'animo di ascendenza leonardiana diffusi dal lombardo
Giovan Paolo Lomazzo e gli studi sulla fisiognomica e la
gestualità, che stavano tanto alla base del teatro quanto della
stessa pittura.
Il pittore fissa l'acme emotivo nell'immagine di Oloferne: lo
sguardo vitreo farebbe supporre che sia già morto, ma lo

spasmo e la tensione dei muscoli indurrebbero a pensare il
contrario. Giuditta, invece, sembra adempiere al suo compito
con molta riluttanza: le braccia sono tese, come se la donna
volesse allontanarsi il più possibile dal corpo di Oloferne, e il
suo volto è contratto in un'espressione mista di fatica e orrore.
Accanto a Giuditta Caravaggio ha inserito una serva molto
vecchia e brutta, come simbolico contraltare alla bellezza e alla
giovinezza della vedova. In questo modo l'autore sottolinea
(con un artificio artistico legato alla fisiognomica, caro anche
a Leonardo) le differenze tra le due figure e fa risaltare
maggiormente la prima, che incarna grandi valori morali.
Infatti, la poca credibilità di Giuditta come vedova e la tensione
fisica minima con cui ella, turbata, taglia la testa ad Oloferne,
confermano il forte valore simbolico di tale rappresentazione,
diversamente, per esempio, dal dipinto di Artemisia Gentileschi,
con il medesimo soggetto, dove l'azione è più mossa, è una
vera lotta fra i due sessi, risolta dalla grande pittrice in senso
più personalistico (venne stuprata da un amico del padre).
Infatti Giuditta, presentata come simbolo di salvezza che Dio
offre al popolo ebraico, assurge anche a simbolo della Chiesa
stessa e del suo ruolo salvifico, ulteriormente testimoniato
dal colore bianco della camicia della donna, che evoca la
purezza. Tuttavia non va ignorato, sempre in senso simbolico
sia il fatto che il volto di Oloferne è un possibile ritratto del
pittore, sia l'interpretazione in chiave simbolico-psicologica, in
cui l'orrore e l'urlo di spavento e di dolore del generale, sono
una rappresentazione, appunto simbolica, della paura e della
castrazione, che la decapitazione (spesso presente nell'opera
del Caravaggio), evoca in modo drammatico

Decollazione di San Giovanni
Battista

Compaiono nella tela il
carceriere imperterrito,
il boia che s'appresta a
vibrare il colpo finale,
una giovane (Salomè?)
che porta un bacile su
cui raccoglierà la testa
del Battista e una vecchia
con le mani al volto per
l'orrore; sulla destra due
carcerati assistono da una
grata al musicista.

In questo quadro il rapporto figure-spazio è rovesciato a
vantaggio di quest'ultimo, tanto da creare ampie zone di
vuoto, mentre attenuando i contrasti luministici, l'artista
immerge la scena nella penombra.
Il Santo è colto negli ultimi spasmi di vita, con le mani legate
dietro le spalle, e veste l'abituale veste di peli di cammello
intrecciati (suo emblema), ed una tunica rossa (rimando al
futuro martirio di Cristo suo cugino).
Al centro della composizione è il corto pugnale, detto
"misericordia", col quale il boia s'appresta a spiccare la testa
dal busto; al di sotto del Santo la spada con cui era stato
vibrato il primo colpo, mentre una corda recisa e fissata ad un
anello sulla parete a destra fa intuire cos'era successo qualche
istante prima, quando il Santo era stato slegato e portato
avanti.
Il muro vuoto della prigione interrotto dalle inferriate, i due
prigionieri che osservano la scena ed il tono cupo dell'opera
rimandano ad una spietata esecuzione, eseguita alle prime luci
dell'alba.


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