BOK KOMPOSITIONER (PDF)




File information


This PDF 1.3 document has been generated by Adobe InDesign 2.0 CE / Adobe PDF Library 5.0, and has been sent on pdf-archive.com on 28/07/2017 at 01:36, from IP address 81.228.x.x. The current document download page has been viewed 734 times.
File size: 5.36 MB (145 pages).
Privacy: public file
















File preview


gui mallon

kompositioner

musik för gitarr, duo, trio, kvartett & kvintett

1

Gui Mallon

KOMPOSITIONER

2

3

Gui Mallon

KOMPOSITIONER

4

5

Tillägnad Ana Luiza
född 27 augusti 2004

6

Gui Mallon: KOMPOSITIONER
© Gui Mallon 2005
www.guimallon.com
Publicerad av Edition Diadorim
www.editiondiadorim.se
Boken är utgiven med stöd från Längmanska Kulturfonden
Göteborg, 2005
ISBN: 91-975036-4-9

7

Ett särskilt tack till Längmanska Kulturfonden
vars stöd förverkligade utgivningen av boken

8

9

INNEHÅLL

Förord
Jordens Språk .... 11
Musik för sologitarr
Pavana da Guanabara .... 16
Paris, Winter, 1913 .... 18
Jaså? .... 20
Pathetic Prelude II .... 22
En promenad .... 25
Nu grönskar det .... 28
Jag vet en dejlig rosa .... 31
Musik för duo & jazzlåtar
Marianne or Lost in New York .... 37
Bola no travessão .... 40
Dona Lua (Miss Moon) .... 45
Ouverture Montreux .... 48
Well-Tempered Choro .... 52
Musik för trio
Vals a Neruda .... 68
Farewell .... 80
Musik för kvartett
Prepostludium .... 90
Maxixe .... 97
Madame Roland .... 102
Musik för kvintett
Easy Song .... 121
Gonzaguiana .... 128

10

11

Jordens språk

Av alla legender som beskriver musikens
ursprung, är den grekiska mytologin källan
som talar starkast till mig.
Jag tänker på Orfeus och Eurydikes
tragedi. Om hur han med sin lyra lyckas
trollbinda djuren, träden, stenarna, till och
med helvetets varelser, men misslyckas med
att besegra sitt eget tvivel. Och förlorar sin
älskade Eurydike i ett enda ögonblick av
svaghet, efter att han nått det svåraste målet;
att vinna över döden. ”Så är det att vara
musiker”, säger jag – och då är det någon
som ler.
Men så är det faktiskt med musikens
ryktbarhet eller meningsfullhet. Det är
och kommer att förbli en gåta, varför vissa
människor tycker om musik som andra inte
kan tänka sig att lyssna på. Skulle några
utomjordiska varelser besöka vår planet
och stöta på en Iron Maiden-konsert, skulle
de kanske tycka att det var något mycket
märkligt: alla dessa sorters folk, som blir
tokiga av lycka över att få höra några
ljudvågsoscillationer. Men så är det. Och
i nästa ögonblick (om 30-40 år), har alla
glömt vilka Iron Maiden var. Kanske. Eller
inte. En gåta.
Jag tror att ursprungligen uttryckte sig
alla på ett enda musikaliskt språk. Jordens
språk.

12

När en del av den folkgrupp som vi idag
kallar den indo-europeiska för nära femtusen
år sedan lämnade sin hemort norr om Svarta
Havet och kom till Europa och Asien, tog
de med sig sin musikaliska kultur. De hade
säkert också någon lingvistisk enhet som
fragmenterades genom millennier av långa
migrationer. Man behöver bara tänka på
ordet Gud, från det grekiska deiwos, som
blev deus på latin, på sanskrit deváh och på
indo-iranska div, på forngermanska tívar,
(gudar?) osv.
Ett annat exempel är grekerna: folken
som kom till Hellas i fyra stora migrationer
under en 800-årsperiod. Det är märkligt
att joner, akajer, eoler och dorer behöll ett
ganska homogent språk, på olika dialekter,
under en sådan lång period. Deras skalor
utgör troligtvis grunden till den europeiska
musikaliska kulturen.
Skalor är musikens rötter. Det finns en
skala i folkmusiken från nordöstra Brasilien
som också används i Afrika, Norden och
Indien. Vi brasilianare kallar den för escala
nordestina, nordöst-skala, och den går så här:
C-D-E-F#-G-A-Bb-C. Den har en sonoritet
som omedelbart förflyttar oss till någon
mystig ort i vårt förflutna. Varför uppskattar
vi musik som vi aldrig hört förut, men som vi
känner igen på något konstigt sätt? Ett slags
dejavú? Detta som vi ”känner igen” kanske

är våra förlorade rötter, som på något sätt
har överlevt i mänsklighetens bottenlösa
medvetande.
Under mina bästa musikupplevelser,
känner jag i alla fall hur starkt mitt
förhållande är till dessa svårtydbara rötter.
Jag tror inte att det krävs någon särskild
utbildning för att uppskatta musik som
innehåller det här mystiska materialet. Jag
vet att det kommer att låta naivt (nästan
största synden i nutida konst), men att söka
efter den heliga graalen, jordens språk, de
andliga rötterna i musiken, har varit ett av
mina allra största mål.
Musikbranschen har mer eller mindre
haft som förutsättning att ge publiken vad
de tror att publiken förväntar sig att få. Att
komma till en konsert med klassisk musik
och istället få höra Michael Jackson sjunga
skulle kunna bli en traumatisk upplevelse.
Eller vice versa. Enligt den här tankelinjen
är det viktigt att klassificera musik i olika
stilar: ”konstmusik”, ”soul”, ”popmusik”,
”folkmusik”, o.s.v – om inte annat för att
kunna placera skivorna i de rätta hyllorna i
musikaffärerna.
Även om jag betraktar vad jag gör som
nutida instrumentalmusik, har ordet
”nutida” i det här sammanhanget en ganska
vid mening. Nutida för mig är allt jag har
smält samman i mitt musikaliska system.

Mina versioner av Bach, Pachelbel, Luiz
de Narvaez, Bellman, o.s.v, är ”nutida”.
Om jag skriver en pastich på barockmusik,
som i min stråkkvartett Madame Roland,
blir den ”nutida”.
Det finns klassiska musiker som
har ett annat tillvägagångssätt och jag
respekterar dem oerhört mycket. Musiker
som gör ett riktigt arkeologiskt verk i sina
tolkningar av den gamla musiken. Eller
tvärtom, musiker som bestämmer sig att
hålla alla förbindelser med ”traditionell”
musik utanför sina kreativa processer.
Är det möjligt att återuppväcka den
gamla musiken precis som den var på
den tiden? Kan vi göra oss oberoende av
våra musikaliska rötter (som Schönberg
försökte)? Nej. Det är en utopi. Men att
komma så nära sina estestiska mål som
möjligt, är ändå meningsfullt.
Jag har valt en annan väg. När jag spelar
klassisk musik stänger jag ingen dörr.
Jag är en man från mitt sekel, som har hört
tusentals timmar nutida musik och för mig
går det inte att behålla det här musikaliska
kaoset utanför mitt system en enda sekund.
Jag blev vad jag har lyssnat till. På gott och
ont. Ändå tror jag att vi alla är förbundna
med det förflutna genom ”jordens språk”,
de symboler som fanns och för alltid finns
i grunden av våra tankar, känslor och
uttrycksmedel.

13

På tal om symboler, minns jag i detalj
den dag min mor köpte en chokladpralin
till mig när jag var fem år. Chokladen
hette ”Sonho de Valsa” (Valsdröm) och
låg i ett vackert rött papper med bild av
ett par som dansade på ett partitur fullt
med noter. Nuförtiden skulle jag tycka
att 50-talsdesignen var ganska löjlig och
”klibbig”, men då var den en riktig pärla
för mig. Det var inte första gången någon
gav mig en chokladpralin, men det var
första gången jag såg musiknoter.

”Vilka vackra tecken”, sa jag spontant.
När jag fick veta att krumelurerna innehöll
information om musik och hur man skulle
spela den på instrument blev jag mycket
fascinerad. Jag höll precis då på att lära
mig att skriva mina första ord och var
redan förtrollad av hela processen. Det var
kanske då jag blev intresserad av att lära
mig att skriva musik.

14

Afro-brasilianska rytmer, som utvecklades av slavar genom Brasiliens historia,
är mina starkaste rötter. De förberedde
mig först för rock, pop, jazz, som också
har afrikanskt ursprung. De förde mig
till musik av Villa-Lobos, Stravinsky,
Ravel, Bach, Vivaldi, och all annan musik
som kommer i form av takter. Gitarren,
Brasiliens mest populära instrument, blev
min väg till musikkunskap.
Troligen ligger den gyllene tiden för den
skrivna musiken bakom oss. Nuförtiden,
med nya elektroniska instrument och
dataprogram, har många professionella
kompositörer inget behov av att lära sig
notskrift. Det är en spännande tid av frihet
och experimentalism som skulle kunna
jämföras med 1400- och 1500-talet, i
början av renässansen.
Jag ser en framtid när det inte längre
finns någon homogen kultur, när en sådan
kultur inte är ett ideal eller inte ens är
möjlig. Oavsett vilka tendenser som får
sina perioder av relativ dominans, kommer
det ändå att existera tusentals kulturella
nischer och tendenser, i ett ökande antal
och i en mer harmonisk samlevnad.
Gui Mallon
Augusti 2005

15

del I

musik för sologitarr

16

Pavana da Guanabara
twilight zone
Pavana da Guanabara betyder Pavane
från Guanabara. Staden Rio de Janeiro
ligger vid ett av världens vackraste och mest
berömda havslandskap: Baia da Guanabara,
Guanabara-bukten. På vattnets andra sida
skymtar staden Niterói, där jag bodde
ett tag, tjugo år gammal, i början av min
musikkarriär.
Fyra gånger i veckan brukade jag åka
färjan som gick över bukten till Rio, för
att studera musik och undervisa i gitarr
för nybörjare. Det var en avkopplande
halvtimma när jag i lugn och ro kunde
skriva lite musik, studera, läsa en bok eller
bara drömma mig bort. Att dagdrömma var
då och är fortfarande en av mina viktigaste
aktiviteter. Största delen av mitt liv har jag
med större eller mindre framgång försökt
bekämpa den här begivenheten. Nu inser jag
att det är oundvikligt för mig att dagdrömma.
Att dagdrömma är för en musiker eller
konstnär lika viktigt som orörlighet är för en
fiskare, innan fisken nappar. Så är det.
En legend säger att en portugisisk seglare
upptäckte Guanabara-bukten i januari 1502
(möjligen var hans namn Gonçalo Coelho).
Han trodde att bukten var en flod och
benämnde platsen Rio de Janeiro, (rio =
flod och janeiro = januari). Någon i Gonçalo
Coelhos expedition sa om Brasiliens kust:
”Ibland var det som om doften av
träden och blommorna, smaken av okända
frukter och rötter, försatte mig i en sådan
extas att jag trodde jag var i paradiset.”

Många år innan jag läste dessa ord, på
en av mina resor mellan Niterói och Rio de
Janeiro, upplevde jag en sådan stilla extas.
Jag höll just på att studera renässansmusik
av de spanska vihuelisterna från 1500-talet.
I min dagdröm såg jag den första karavellen
på havets linje och staden försvann framför
mig. Bara berg, strand, himlen och fåglarna
över vattnet. Doften var fräsch och nästan
förtrollande. Bara en stor glädje att leva.
Som ett soundtrack kom ett dramatiskt
tema till mig. Det var Pavana da Guanabara
som har lite av den allvarliga karaktären hos
en pavane, men som hellre borde kallas för
”fantasi”, på grund av sin fria form. I så fall
”en minutfantasi”, för stycket tar nästan
exakt 60 sekunder. Pavana da Guanabara
komponerades 1974, bearbetades 1996 och
blev andra delen av sviten Brasil, Brazil,
som spelades in först 1997 i Sveriges Radios
studio 12 i Göteborg och sedan live på
Montreux Jazz Festival 1999.
Jag skrev stycket i ”falsk” renässansnotskriftstil, som liknar partitur från den
tidens vokalmusik. Skulle jag skriva i absolut
rätt stil, skulle noterna tecknas på en 1500talstablatur för vihuelastämning, men det är
inte många nuförtiden som har en spansk
renässans-vihuela hemma, så kanske det inte
vore någon idé. De som vill göra mig äran att
spela den här pavanen rekommenderar jag
att i tanken ”översätta” 2/2 till 2/4 och spela
med stor frihet (ad libitum) och rubato. Som
en kort cadenza.

17

18

Paris, Winter, 1913

Hösten 2004 skrev jag musik till en
teaterföreställning runt Rainer Maria Rilkes
poesi. Det var en slags dramatisering
av Rilkes besök i Sverige 1904, och jag
deltog i föreställningen som musiker och
skådespelare. Den här stycket skrev jag
i princip för en scen i pjäsen, men på
slutet kom det inte med i föreställningen.
Anledningen till detta var bland annat att
stycket var ”för gitarristiskt”.
Gitarren är ett instrument som kan ge
en hägring av en miniatyrorkester. Ofta
tänker jag på orkester när jag skriver
för gitarr. Instrumentet har många tunna

interpretationsresurser och att behålla den
här karaktären blir det största problemet att
lösa när man placerar gitarren tillsammans
med andra instrument i ett arrangemang.
I Paris, Winter, 1913, inspirerad av ett av
Rilkes brev, frestar jag att skapa en drömlik
atmosfär. Lugna, nästan stillastående
dissonanta ackord, som bär melodin i
sopranrösten. All rörelse i melodin är
ingenting annat än arpeggion inom ett och
samma ackord. Förutom att vara ett typiskt
gitarrstycke, tror jag att Paris, Winter, 1913
skulle kunna fungera som ett tema för en
sensitiv jazztrio eller kvartett.

19

20

Jaså?

Precis som då jag komponerade Paris,
Winter, 1913, började jag skriva det här
stycket för en trio: saxofon, violoncell och
gitarr. Gruppen hette Tunes4Trio, Mikael
Godée på sopransax, Jonas Franke-Blom på
violoncell och med mig själv på gitarr.
Det tog inte lång tid för mig att förstå
att Jaså? var ett sologitarr-stycke. De ofta
förekommande taktartsbytena krävde en
del repetition för att kompositionen skulle
kunna förvandlas till ett tajt triostycke.
Det hade också en Jethro Tull-känsla som
”förargade” mina kompisar i trion.

Med undantag från de små rytmiska
komplikationerna, är det ganska lätt att spela
stycket på gitarr. Parallell voicing i harmoni
leder frasstrukturen hela tiden, ett trick
som ofta används i hårdrock, progressiv
rock, o.s.v. Men i band som Jethro Tull gav
detta en känsla av ”neo-medeltida” musik.
Förresten tänkte jag aldrig på Jethro Tull när
jag komponerade Jaså?.
Stycket spelades en enda gång under
min workshop i Schweiz, på Montreux
Jazz Festival 1998, där Tunes4Trio också
uppträdde med stor framgång.

21

22

Pathetic Preludes II
konsten att vara patetisk

De två Pathetic Preludes blev mina
kanske mest kända solostycken. Av alla
mina kompositioner för sologitarr, är det
dessa som spelats mest på radion. Vilket jag
tycker är märkligt och nästan orättvist, med
tanke på att stycket är ganska otypiskt för
min repertoar. Men det ska man inte klaga
på, bara tacka för.
Pathetic Preludes II komponerades inför
en god väns bröllop. Musiken framfördes
första gången sommaren 1995, vid själva
ceremonin i Skanska-tornet i Göteborg.

Arrangemanget har förändrat en del över
tid, men när stycket spelades in som spår 16
på min skiva Brasil, Brazil (1997), hade det
ungefär samma form som i den här boken.
Musiken var tänkt att låta som en sång
utan ord. En popballad till sologitarr. Det
finns en eller två följder av intressanta
ackordväxlingar, speciellt från takterna 8 till
24, som försvarar införlivandet av Pathetic
Preludes i det här urvalet. Varför patetiskt
preludium? Jo, är det inte lite patetiskt att
vara kär och galen?

23

24

25

En promenad
tillägnad Filip

Jag har spelat på gatorna sedan min tid
i New York på 1980-talet. I Göteborg blev
jag en bekant figur efter att ha uppträtt
nästan varje lördag eftermiddag i tio år
på Kungsgatan. Det är 500 konserter för
åtminstone en miljon personer. Nuförtiden
spelar jag inte på gatorna längre, men jag
saknar fortfarande friheten och gatornas
spontana publik.
Många av mina bästa vänner träffade jag
vid Domkyrkan på Kungsgatan i Göteborg,
i ett gathörn som blev känt bland mina
bekanta som ”Mallonplatsen”. Filip
Leuchovius är en av dem. Han ägde den
största musikaffären i Alingsås en gång
i tiden, men nu är han pensionär. Filip
kan mycket om gitarrmusikens historia.

26

Han hade hört Segovia på Konserthuset
och nu lyssnade han på Gui Mallon vid
”Mallonplatsen”, när han tog en promenad
i stan.
En promenad är en enkel vals där
de tre sektionerna – bas, melodi och
ackompanjemang – är lätt igenkännliga
genom hela stycket. Upplösningen av den
parallella dissonanta harmonin i första
takten i A (takterna 7, 8, 9) tycker jag om.
Jag tror att helt omedvetet försökte jag
fånga in ett slags cabaretkänsla, 1930-talets
impressionism.
Stycket har bara spelats offentligt ett par
gånger, vid ”Mallonplatsen” i Göteborg.

27

28

Nu grönskar det
Stockholm

Madrid, sommaren 1990. Nu var det dags
att vandra vidare till andra platser i norra
Europa där jag aldrig varit förut. Först till
Paris. Staden var det naturliga målet för min
första resa på ”den gamla kontinenten”, med
tanke på mitt franska namn.
Enligt ursprungsplanen skulle jag bara ha
stannat en vecka i Madrid, min ankomstplats,
för att köpa en klassisk gitarr. En vecka blev
en månad, en månad blev tre månader, och
fastän jag nu hade bestämt mig för att bo i
Madrid, ville jag ändå besöka andra länder
innan sommarens slut. I Stockholm väntade
en vän, som jag hade träffat i Madrid.
Min resplan var alltså klar: Spanien,
Frankrike, Belgien, Tyskland, Danmark och
Sverige. Jag spelade min spanska gitarr i Paris
på Gare du Nord, och fortsatte sedan norrut.
När jag äntligen steg av färjan i Helsingborg
hade jag haft en fantastisk resa. Där skulle jag
byta tåg till Stockholm.
Såg jag ut som en gerillakrigare eller
smugglare? En svensk polisman vid gränsen
tog så god tid på sig att ordentligt kolla vem
jag var och innehållet i min ryggsäck, att jag
nästan missade sista tåget. När jag kom till
Stockholm var det mörkt och min vän väntade
på Centralstationen. ”Welcome to Sweden” !
Nästa dag var jag inbjuden till en svensk
familj. Efter middagen vid kaffet spelade jag

gitarr och familjen sjöng Nu grönskar det i
tre stämmor och svenska folksånger. Det var
en sådan rolig överraskning att jag bestämde
mig för att fortsätta på ömsesidighetens spår
och improviserade några variationer över ”Nu
grönskar det” på gitarren. Sedan dess har jag
spelat många variationer av den sången, till
och med i konsertsalar.
En av dessa versioner blev femte spåret
på min skiva Guitar, som kom ut 1996.
Jag tycker mycket om stycken som Nu
grönskar det. Mest för att de är exempel på
hur musiken migrerar naturligt mellan olika
sekler, länder och kulturer. Musiken låter som
en av Bellmans visor, men är komponerad
av den barock-tyske J.S. Bach, och här har
stycket fått en spansk gitarr-version från en
brasiliansk gitarrist. Temat är enkelt men
mycket lämpligt för variationer, precis som
temat från den berömda Chaconne i D-Dur.
Originalarrangemanget har gått förlorat
för länge sen, men jag har ändå fortsatt att
improvisera kring temat i många år. Eric,
en god vän till mig, bad mig om en noterad
version 2003, vilken inkluderas i den här
boken.
Förutom att jag hörde svensk folkmusik
för första gången den dagen, blev det också
första gången jag fick smaka på filmjölk,
vilket imponerade lika mycket på mig som
själva musiken.

29

30

31

Jag Vet en Dejlig Rosa

En folksång som finns i många olika
versioner med en rad musiker i Sverige och
Norden, bland andra Monika Zetterlund.
Den har alla de små egenskaper som tydligt
betecknar svensk folkmusik: melankoli,
enkelhet, knapphet, doft av gamla tider.
Jag valde att börja direkt med en variation
i pizzicato på gitarrens bassträngar, i stället
för att inleda med meloditemat. En ”halvvariation” över första delen av C leder

32

fram till den slutliga D-variationen, som
innehåller intressanta stämmor.
Vill man försjunka i meditation, kan en
annan form vara mer effektiv: att spela temat
först, mycket långsamt, nästan som ett largo,
och återkomma till temat i repris efter varje
variation: B/B/A/B/B/C/D/B/B. Glöm inte
att sätta in en extra takt med ett Em-ackord i
slutet av B delen, annars löses slutkadensen
inte.

33

34

35

del II

musik för duo och jazzlåtar

36

37

Marianne
or Lost in New York

Av alla stora städer – förutom Rio de
Janeiro – är New York den plats som har
påverkat mig djupast som person. Det
fanns en tid då jag trodde att jag skulle
aldrig kunna lämna New York, eftersom
mitt ”nya” liv var så grundat i den staden.
Ingen annan stad ger ett så starkt intryck av
att man befinner sig i världens centrum som
New York, 1900-talets Rom.
Jag kom till New York 1983, mitt i en
livskris. Som vilken annan utlänning som
helst, som kommer till New York i samma
läge, hyrde jag en billig bädd i ett hotellrum
med upp till tolv rumskamrater. Det var
faktiskt ganska roligt, och utmaningen att
”erövra” New York förändrade mig på olika
sätt. Staden hade ett fantastiskt gatuliv. Där
spelade jag för första gången på gatorna och
efter ett tag flyttade jag till ett eget rum och
senare till en lägenhet. Snart träffade jag
massor av intressanta människor med nya
idéer och det tog inte lång tid innan jag lärde
känna stadens intensiva kulturliv.
I East Soho blomstrade en avantgarderörelse med alternativa teatrar och
dansgrupper,
gallerier,
pubar
och
restauranger. På Lincoln Center kunde jag
betala en dollar och lyssna till New York
Philharmonic Orchestras repetitioner, under
ledning av Zubin Mehta. På Metropolitanmuseet visades utställningar som jag aldrig
hade kunnat drömma om och i Saint Peterskatedralen gick jag på gratis orgelkonserter.

38

Fastän mitt liv då var uppfyllt av ett
överflöd ny musikalisk information blev
jag inte mer påverkad av den amerikanska
musiken än vad jag redan var, när jag bodde
i Brasilien. Det finns ett klart inflytande
av jazz, blues och soul i den brasilianska
popmusiken, och bossa nova är ett
brasilianskt bidrag till jazzens historia. Jag
hade redan skrivit jazzstycken innan jag
reste till USA, men i New York blev de mer
intressanta, fick en ny smak. Sorgligt nog
förlorade jag de flesta av mina kompositioner
från den perioden, när jag flyttade från New
York. Många år senare, i Göteborg, försökte
jag minnas några av de där låtarna. Här
presenteras Marianne or Lost in New York,
som blev ett helt nytt stycke, men med tema
och smak av den tiden.
Marianne or Lost in New York har spelats
många gånger med min ensemble. Den blev
en favoritlåt bland de jazzmusiker som har
jobbat med mig, bland andra Jonas Knutsson,
Anders Hagberg och Santiago Jimenez.
Första gången den här låten framfördes
live var i Oscar Fredriks kyrka i december
1998, på en stödkonsert för de familjer som
drabbades av brandkatastrofen i Göteborg.
En bra version av det här stycket finns också
på min skiva Live at Montreux som kom
ut i USA på det amerikanska skivbolaget
Adventure Music i oktober 2004.

39

40

Bola no Travessão
Flamengo, Flamengo

”Jag var där när det hände.”. Det låter
som vittnet till en historisk händelse, som
när Armstrong gick på månen eller när
Beatles spelade sin sista konsert på taket till
Apples studio i London, 1969.
Nej. Året var 1962 och vad jag
bevittnade var en av de mest spektakulära
fotbollsmatcherna i Brasiliens historia.
Efter tre år i São Paulo hade jag just
flyttat tillbaka till min hemstad Rio de
Janeiro. Finalen i Riomästerskapet i fotboll
närmade sig. I flera veckor kunde man känna
spänningen i luften. Runt tidningkioskerna i
staden hängde massor av flaggor, banderoller
och löpsedlar med de senaste nyheterna om
finalen. Jag var bara åtta år gammal och
de två lagen, Flamengo och Botafogo, var
okända för mig. Men när jag såg Flamengos
tröja med sina röda och svarta parallella
ränder och hörde namnet fla-men-go, som
hade en sådan vacker resonans, gick jag på
min känsla. Flamengo och fotboll blev två
av mina stora passioner i livet. (De som inte
gillar fotboll får förlåta mig.)
Min styvfar tog mig till stadion Maracanã,
som då var den största i världen med plats för
200 000 personer. Jag hade aldrig varit på en
så stor arena förut och blev djupt imponerad.
Botafogos lag hade en av historiens bästa
fotbollspelare, Garrincha, ett riktigt geni.
De vann en förkrossande seger över mitt lag

med 3-0, men det påverkade inte mitt val.
Jag förblev Flamengo-supporter. För mig,
då som nu, gällde det inte att välja bästa
alternativet, utan det ”vackraste”.
I Göteborg har vi en sångerska, Karolina
Vucidolac, som sjunger perfekt brasiliansk
portugisiska, fast hon är född i Makedonien
och bor i Sverige. Karolina och jag har
samarbetat en del och när hon skulle spela in
sin skiva Meu País Musical, komponerade
jag den här låten till henne (Imogena IGCD
105, 2005).
Bola no Travessão är en typisk progressiv
jazzsamba-låt, med alla ingredienser:
jazzharmonier, synkoper, groove, ettrighet,
glädje, humor. Jag har spelat den här
kompositionen i en instrumental version
också. Det funkar ganska bra.
Den här versionen för gitarr och röst
med sångtext är samma partitur som jag
lade i Karolinas händer. Hon gjorde ett
eget underbart arrangemang med sitt band,
där gitarristen Nelson Faria, basisten Ney
Conceição och trumspelare Kiko Freitas var
och en lirade ett halvt chorus-solo i del B.
Sången handlar om hur ilsken jag är
på mitt lag Flamengo, som på senare tid
mest har skjutit ”bollen i ribban” eller på
portugisiska ”bola no travessão” men det är
kanske ett ointressant ämne.

41

42

43

44

São Pedro da Serra 1980.

45

Dona Lua

nattskärrornas sol

Ibland jobbar jag när andra sover. Nattens
tystnad och magi är anledningar till att jag
tycker om att komponera till gryningen.
Dona Lua betyder ”Fröken Måne”. Som
alla andra nattskärror, som lever upp om
natten, har jag ett speciellt förhållande till
fullmånen.
I augusti i Sverige kan man se enorma
fullmåneuppgångar, och det känns som
om månen och jorden är två skilda världar
i olika dimensioner. På landet i Brasilien
tycker jag om att se hur månen integrerar
med de tusentals små ljuden som kommer
från insekterna och den otroligt rika faunan.
Fullmånenätterna på landet i Sydamerika är
en permanent symfoni spelad av tusentals
mikroorkestrar. Jag har inspirerats av
fullmånen i hela mitt liv och en del av min
produktion har kommit till under månsken,
men inte direkt ”till” månen.
När jag komponerade det här stycket var
jag på semester i mitt ursprungliga hemland.

46

Jag hade hyrt ett litet hus i en by bland
bergen, São Pedro da Serra (S:t Peter-iBergen) som ligger 1000 meter över havet,
tre timmar från Rio de Janeiro.
Jag hade varit där en gång förut, tjugo år
tidigare, och resan var ett slags sentimental
färd till mitt förflutna som musiklärare på
landet i Brasilien. Jag hade förväntat mig
att finna en mycket fridfull plats men blev
överraskad av stadens häftiga trafik dagtid.
São Pedro da Serra hade blivit ett resmål
bland eko-turisterna, som nu kommer i
hundratals varje sommar och under hela
året. Där var jag alltså plötsligt tillbaka till
mina nattliga sejourer, att komponera på
natten, som förr i de stora städerna.
Där, en sommarnatt i januari 2002,
med fullmånen som bakgrundsmusik,
komponerade jag Dona Lua. Stycket
är lite av en jazzsång. Det kan ha olika
instrumentering, men fungerar också bra
som en låt för piano (gitarr) och röst.

47

48

Overture Montreux
Jazzens Carnegie Hall

Med några svenska musiker har jag spelat
på Montreux Jazz Festival i Schweiz, först
1998 med Tunes4Trio och sedan 1999 med
Gui Mallon Ensemble. Under min första
turné i Schweiz bestämde jag mig för att
skriva en overture till den lilla staden, som
ligger vid Genévesjön.
Montreux, jazzens Mecka i Europa,
är en otroligt vacker stad. Berömd sedan
1800-talet som turistort för rika och
excentriska engelsmän, har staden blivit
synonym med jazz på grund av sin festival,

som alltid inträffar mitt i sommaren. Att
spela i Montreux är för jazzmusiker lika
prestigefullt som att spela i Carnegie Hall
för klassiska musiker.
När jag blev inbjuden 1999, den här
gången för att uppträda med min egen
ensemble, fick det stor betydelse och vi
bestämde oss för att spela in konserterna
live. Det tog fem år innan materialet äntligen
lanserades på skiva. Gui Mallon: Live at
Montreux gavs ut i USA av skivbolaget
Adventure Music, hösten 2004.

49

50






Download BOK KOMPOSITIONER



BOK KOMPOSITIONER.pdf (PDF, 5.36 MB)


Download PDF







Share this file on social networks



     





Link to this page



Permanent link

Use the permanent link to the download page to share your document on Facebook, Twitter, LinkedIn, or directly with a contact by e-Mail, Messenger, Whatsapp, Line..




Short link

Use the short link to share your document on Twitter or by text message (SMS)




HTML Code

Copy the following HTML code to share your document on a Website or Blog




QR Code to this page


QR Code link to PDF file BOK KOMPOSITIONER.pdf






This file has been shared publicly by a user of PDF Archive.
Document ID: 0000629630.
Report illicit content