giris (PDF)

İ ÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ

8

GİRİŞ

I.
II.
III.
IV.

13
Fotoğrafın İcadı ve Erken Dönem Tartışmalar
Fotoğraf ve Temsil: “Hafızası Olan Ayna”
Modern Görme Söylemleri ve Fotoğraf
Fotoğrafın Ölümü ya da Dijital İmgeler Çağı

27
84
153
186

KAYNAKÇA

242

DİZİN

253

!

7

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
GİRİŞ

“B

ir fotoğraf neyi gösterir?” Bu basit gibi görünen ancak literatürün belki de
en temel ve en zor sorularından birisini ima eden bir sorudur aslında: Bir
fotoğraf ne kadar gerçektir? Gerçeklik veya gerçek olanın fotoğrafla ilişkisi sadece
fotoğraf üzerine erken dönem tartışmaların değil daha güncel tartışmaların da
altında yatan temel bir meseledir. Fotoğrafların örneğin resimden köklü bir biçimde “gerçekçi” görülmesinin altında ne yatar?1 Fotoğraf diğer temsil biçimlerinden hangi anlamda ayrılır ve bu farklılık gerçeklik ya da gerçek kavramıyla
nasıl ilintilidir? Eğer fotoğraf daha gerçekçiyse bu gerçekçilik türsel bir “fotografik gerçekçilik” kavramına mı denk düşmektedir? Eğer öyleyse fotoğrafı konvansiyonel bir temsil alanında mı yoksa başka bir yerde mi tanımlayacağız? Daha
sonra tartışacağımız bir diğer önemli soru da fotoğrafın nesnesiyle kurduğu ilişkiyle ilgilidir: Fotoğraf nesnesiyle diğer görsel medyumların nesneleriyle kurduğu ilişkiden tamamen farklı bir ilişki mi kurmaktadır? Fotoğrafın icat edildiği
zaman izleyenlerinde yarattığı büyü hissinin ya da yine gerçek kavramına dönersek diğer temsil biçimlerinin yaratamadığı bir tür ontolojik gerçekçilik niteliğinin kaynağı nedir? Fotoğraf bu gücü nereden almaktadır? Fotoğrafın erken evrelerinde kuşkusuz bazı teknik sınırlılıklar (en basiti fotoğrafın monokrom olması), kesinlik hissini yaratmaya engel olacak bir takım kısıtlılıklar (yine basit bir
örnekle pozlama süresinin uzun olmasıyla birlikte gelen hareketli nesnelerin ak-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Gerçekçi kavramını ihtiyatla kullanıyorum, çünkü daha sonra değineceğimiz gerçekçilik akımı ile burada bahsedilen gerçekçi olma durumu arasında çok temel bir fark olduğu gibi tek başına gerçekçi sözcüğü de belirli bir medyum bağlamında ve hatta o
medyum bağlamında da özgül bir takım kuramsal sınırlılık dahilinde tartışılmadığında
boş bir gösteren haline gelmektedir. Şimdilik buradaki gerçekçi olma durumunun herhangi bir medyumun nesnesi ile kurduğu ilişkiyle bağlantılı olduğu gibi hayli yüzeysel
ve genel geçer bir ifadeyle yetinmeliyim.

1

!

13

GİRİŞ

tarılmasının güçlüğü) nedeniyle gerçekçi resmin tasvir düzeyinin çok gerisinde
olmasına rağmen nasıl bu tür bir güce sahipti?
Bu sorular benzerlik (analoji) veya kesinlik kavramı ile fotoğrafın kendine
özgü gösterme biçiminin açıklanamayacağını ima etmektedir. Yani eğer fotoğrafın gücü nesnesiyle kurduğu analojik bir ilişkiye bağlı olsaydı fotoğraflar gerçekçi bir resmin ifade ve tasvir gücüyle herhangi bir farklılık göstermeyecek biçimlerde alımlanırdı. Bu zorlu meselenin fotoğrafın fenomenolojik bir açıdan
okunmasıyla çözülemeyeceği açıktır. Fotoğraf üzerine ontolojik bir düşünce bize
ancak fotoğrafın gücüne ilişkin birtakım ipuçları verebilir. Bu da kuşkusuz fotoğrafla nesnesi arasında kurulan özel bağın araştırılmasını gerektirmektedir. Örneğin erken dönemde dagerotiplerin insan eliyle yapılmış bir nesne olarak değil tamamen doğal bir olgu hatta “doğal sihir” olarak görüldüğünü biliyoruz. Bu da
kuşkusuz fotoğrafla nesnesi arasında ışık aracılığıyla kurulan özel türde bir ilişkiyi ortaya koymaktaydı. Bu, kesinlikten ya da nesneyle kurulan analojik ilişkiden
bağımsız (onu doğurabilen ancak ondan ontolojik olarak bağımsız) bir ilişkidir.
Yani nesneyle ışık yoluyla kurulan ve doğrudan olduğu iddia edilen bir ilişki kesinliği veya benzerliği doğurabilir ancak bu özel ilişki analojik düzlemden farklı
bir düzlemde işlemektedir. Bu ilişki, ışığın nesnelerden fotoğraf yüzeyine (medyuma değil) aktardığı bir nesneye aitlik öngörmekte ve birinci bölümde göreceğimiz gibi fotoğrafın erken dönemlerinde fotoğrafın doğanın mekanik bir yeniden üretimi hatta daha da ötesi doğanın kendi kendisini aktarma aracı olarak görülmesine neden olmuştur.
Bu noktada kitaptaki bölümlerin ana temasını ve temel tartışma noktalarını belirtmek istiyorum. Okuyucu buradaki betimlemeyi biraz detaylı bulabilir. Ancak bu giriş bölümü ve bölümlerdeki tartışmaların detaylıca özetlenmesi okuyucuya en azından kitaba devam edip etmeme seçimini yapma özgürlüğü verebilecek bir temel sağlamalı diye düşünüyorum. “Fotoğrafın İcadı ve
Erken Dönem Tartışmalar” başlıklı birinci bölümde amacım kronolojik sırayı
takip eden bir fotoğraf tarihi sunmak ya da temel olarak 19. yüzyılda baskın
olan farklı yaklaşımların genel bir izleğini çıkarmak değil. Dolayısıyla bölümün
tartışma seyri atlamalar ve geri dönmelerle oluşmaktadır. Diğer yandan dikkatli okuyucuların fark edeceği gibi kuşku götürmeyecek biçimde fotoğraf tarihi
14

FOTOĞRAFIN İMGELERİ

açısından merkezi olan ancak buradaki tartışma bağlamı içinde kendisine yer
bulamayan olay ve figürlerden yoksun bu kısım. Bölüm içinde okuyucuya kaynak olarak gösterdiğim alanın klasiği olmuş kitaplar ve son dönemlerde dilimize çevrilmiş olan birkaç çok iyi örnek bu tür bir işlevi zaten layıkıyla yerine
getirmektedir. Bunun da ötesinde fotoğraf tarihi yazmak zaten bilgi ve deneyimlerimin ötesinde, haddim olmayan bir konu. Bu bölümde esas olarak fotoğrafa dair kanonik ve güncel tartışmalarda ısrarla varlığını sürdüren ve ikinci
bölümdeki tartışmamıza da kaynaklık eden fotoğrafın erken dönem anlamları,
hemen sonrasındaki tepkiler ve farklı konumlardaki kavramsal motifleri
tartışmaya ve birbiriyle ilişkilendirmeye çalışıyorum.
Fotoğrafın icadından başlayarak erken dönemde fotografik temsilin doğasına bununla bağlantılı olarak da fotografik gerçekçilik kavramına ilişkin
tartışmalar ve pratiğin içinden gelen figürlerin tanımlamaları arkaik olmak şöyle
dursun aslında fotoğrafı diğer medyumlardan ayıran şeyin ne olduğuna ilişkin
kanonik ve güncel tartışmaların temelini oluşturmaktadır. Bu mesele kuşkusuz
fotoğraf ve sanat arasındaki ilişkiye yönelen ve bu hattaki gerilimleri kavramsal
olarak içinde taşıyan bir meseledir. 19. yüzyılda fotoğraf, “gerçekliğin aynası”
olma niteliği atfedilen ve temelde nesnelliği ortaya çıkaran bir form olarak görülmüştü. Bu kültürel inanç günümüze kadar da az çok etkisini sürdürmüştür.
Fotografik gerçekçilik birbiriyle bağlantılı iki zeminde temellenmektedir. Bu zeminlerin kavramsal ve pratik temelleri 19. yüzyılda atılmıştır. Bunlardan birincisi
maddi temelleri güçlü bir varsayıma, fotoğrafın bir mekanik yeniden üretim
formu ve kendiliğinden bir süreç olduğu varsayımına dayanmaktadır. Bu noktada gerçekçilik iddiası temelde insan müdahalesinin göreli yokluğuna yaslanmaktadır. Kuşkusuz her medyum bir dereceye kadar mekanik yeniden üretim unsurunu içerir. Ancak mekanik yeniden üretim nosyonu fotoğrafın ayırıcı özelliği
olarak kavramsallaştırılmaktadır. İkinci zemin, fotografik imge ile nesnesi
arasındaki özel bir ilişki üzerinde temellenmekte ve fotoğrafı iz/temas/aşınma
nosyonlarına dayanan bir belirti olarak tanımlamaktadır. Bu nitelik fotografik
gerçekçilik kavramını ontolojik bir düzeyde (ontolojik gerçekçilik) ve doğrudanlık kavramı aracılığıyla üretmektedir. Bu haliyle fotoğraf, birinci bölümde detaylandıracağım gibi, doğanın kendi kendisinin resmini yaptığı mekanik ama
15

GİRİŞ

aynı zamanda doğal bir süreç olarak görülmektedir. Bu noktada fotoğraf herhangi bir aşkınlık gereksinimi olmadan bir sanat eseri olmakta ve mimesisin kendisi
sanat ile bilimin kesiştiği bir noktada kavramsallaştırılmaktadır. Diğer yandan
fotoğrafın erken dönemde kazandığı anlamlar, 19. yüzyılın pozitivist gerçekçiliği
ve ‘hakikatin’ mimesisle duyurulabileceği şeklindeki inançla örtüşmektedir. Bu
erken dönemde fotografik temsilin sınırlarına ve fotografik gerçekçilik kavramının kendisine yönelen eleştirel yaklaşımlar ve pratikler bulunsa da fotoğrafın gerçekliğin aynası olduğu şeklindeki fikrin hâkim olduğunu söyleyebiliriz.
Bu bölümde fotoğrafın bu erken dönem anlamlarının yanı sıra özellikle piktoryalizm akımıyla beraber fotoğrafın salt mekanik yeniden üretim olarak görülmesinin artık sanat sayılmasına yetmediği ve öznel ifade kavramının fotoğrafa
yeni bir boyut getirdiği gelişimleri tartışıyorum. Kuşkusuz bu dönüşüm fotoğrafın üretim tekniklerindeki gelişimlere paralel ilerlemektedir. Dolayısıyla bu bölümde bu teknik ayrıntılara da, belki biraz gereğinden fazla, yer ayırma ihtiyacı
hissettim. Bu tür bir değini aynı zamanda maddi kültürdeki değişimlerin kültürel
alandaki değişimleri doğurma biçimlerine ilişkin ilginç bir takım sonuçlar ortaya
koymaktadır. Her ne kadar fotoğrafın erken döneminde ona yüklenen aracısızlık
iddiaları fotoğrafı bir tür sanat-bilim statüsüne getirdiyse de fotoğrafın popülerleşmesi ve artık özel bir pratik olmaktan çıkması nedeniyle fotoğrafla sanat
arasındaki uzlaşmacı ilişkinin artık salt fotografik gerçekçilik (ya da etkisini
şaşırtmayla gerçekleştiren bir “doğal sihir”) kavramıyla sağlanamadığını görüyoruz. Piktoryalizm bu anlamda bize hem fotografik temsilin sınırları hem de fotoğraf ile sanat arasındaki ilişkiye dair çok önemli bir tartışma zemini sunmaktadır. Diğer yandan piktoryalizmin içindeki gerilimler ve uzlaşma noktalarının
analizi, fotografik gerçekçilik kavramının öznel ifadeyle bağdaştırılması gibi daha sonraki modernist yazının temel problemlerinin temelinin de bu dönemde
atılmış olduğunu ve fotoğraf bağlamında hakikat ve gerçeklik iddialarının
varlığını farklı biçimlerde nasıl sürdürdüğünü de göstermektedir.
İkinci bölüm “Fotoğraf ve Temsil: ‘Hafızası olan Ayna’” başlığını taşımakta
ve fotoğrafın neyi gösterdiği sorusunu esas olarak belirtisellik ve temsil sorunu
üzerinden anlamaya çalışmaktadır. Bu bölümde temel olarak fotoğrafı diğer görsel medyumlardan ayıran ve konvansiyonel temsil kavramının terimleriyle an16

FOTOĞRAFIN İMGELERİ

laşılamayacak bir niteliğin peşine düşen yaklaşımlar incelenmekte, bölüm sonunda fotoğrafı bir başka düzlemde anlamanın en azından bir ön çalışması niteliğinde bir analize yer verilmektedir. Eğer fotoğrafla nesnesi arasında başka temsil biçimlerinin kurmadığı özel bir ilişki kuruluyorsa, konvansiyonel bir temsil
tanımı kapsamında yani maddi ya da soyut bir şeyin bir diğer şeyin yerine geçtiği
ya da onun yerini aldığı bir alanda fotoğraf nasıl tanımlanacaktır? Temsil kavramının bir yeniden sunum (re-presentation) olduğu göz önüne alındığında, fotoğrafın nesnesiyle kurduğu bu tür bir doğrudan ilişkinin doğurduğu temsil olanakları bu konvansiyonel temsil kavramının sınırlarını aşmaktadır. Bu durumda
fotoğrafın diğer temsil biçimlerinden farkı nesneyle kurulan özel ilişki alanında
(yani ontolojik olarak kurulmuş fotografik gerçekçilik diyebileceğimiz medyuma
özgü bir kategoride) kurgulanırsa fotoğrafın göstergebilimsel ve ontolojik nitelikleri de kuşkusuz radikal bir biçimde farklı anlama ve çözümleme biçimlerine
muhtaç olacaktır. Çünkü hem uzlaşımlara dayanmayan hem de ilgili bölümde
açıklayacağım gibi teorik olarak analojik olması gerekmeyen bir gösterge türüyle
karşı karşıyayız.
Öncelikle temsil sorununu derinleştirmek için fotoğrafla nesnesi arasında
kendine has bir doğrudanlığı sağladığı düşünülen, onu salt bir ikonik gösterge
olmaktan çıkaran ve özellikle erken dönemde fotoğrafa gerçekçilik niteliğini kazandıran belirtisellik (indexicality) kavramının izini sürmekteyim. Temelde fotografik gönderge (referent) ile imge arasında kurulan kendine has bu ilişki nesnenin fotografik imge halini alan yüzey üzerine kazındığı ve fotoğrafın belirti niteliğine büründüğü varsayımıyla şekillenmektedir. Bu kavramsallaştırma,
esasında fotografik yüzeyi “gerçeğin” bir kalıntısı, izi ya da baskısı olarak görmektedir. Dolayısıyla, fotoğrafta iş gören fotokimyasal süreçlerin dışsal dünyayı
doğrudan ve aracısız bir şekilde kaydetmemizi sağladığı düşüncesi belirtisellik
nosyonunun temelini oluşturmakta bu da bir anlamda fotoğrafı diğer medyumlardan ayıran bir nitelik olarak görülmektedir. Peirce’e dayanarak kurulan fotoğrafta ikonik ve belirtisel unsurların ayrılmaz olduğu düşüncesi sorunu kısmen
hafifletse de halen fotoğrafın ayırıcı niteliği hakkında ve fotoğrafın gerçekten ne
olduğu hakkında pek az şey söylemektedir. Mesele doğrudan temsil sorununa
çevrilmediğinde belirli örneklerle sınırlı bir kuramsal konuma düşmek
17

GİRİŞ

kaçınılmaz olmakta, fotoğrafın gerçekten neyi gösterdiği şeklindeki sorun meselenin uzağında kalmaktadır.
Bu noktada, Roland Barthes’ın anlatısında ve fotoğrafın belirtisellik özelliğini fotoğrafı diğer medyumlardan ayırt eden bir özellik olarak gören diğer klasik
tartışmalarda, medyumun temsil kavramının anlamını tehdit edecek düzeyde bir
şeffaflığa ya da saydamlığa erişmekte olduğunu iddia edeceğim. Bu fiziksel temas
ya da nesnenin bir parçasının yüzey üzerine aktarımı (fotoğraf literatüründen yararlanarak söylersek “kumdaki ayak izi” ya da “ölüm maskesi” gibi nesnenin hem
varlığının uzantısı olabilecek işareti veya izi hem de biraz ihtiyatla söylersek “ikonik” nitelik kazanabilecek bir benzerliği) kanımca belirtisellik nosyonunu şeffaflık ya da saydamlık nosyonuyla bağlayan şeydir. Fotoğrafa dair bu şeffaflık iddiası ve fotoğrafın belirtisellik özelliği benzerlik nosyonuyla ya da salt fenomenolojik bir düzlemde kavranamaz. Fotoğrafın toplumsal uzlaşımlar ve kodlardan
büyük ölçüde bağımsız olan ve temsil alanını problematize eden ontolojik özelliğine yaslanan belirtisellik ve saydamlık, fotoğrafı belirli bir görme biçimini inşa
eden bir aygıt olarak değil aracısız/doğrudan bir olgu olarak tasavvur eden kavramlardır.
Bu, temsil kavramının bütünlüğünün temeli olan sunum ve yeniden sunum
ikiliğini zorlayan bir kuramsal konumdur. Şeffaf bir yüzey olarak fotoğraf kavrayışında sürecin mekanik bir süreç olması ve nesneyle ışık aracılığıyla kurulan
ilişkiye bir de belirteceğim gibi fotoğraflama anında nesneyle kamera arasındaki
ilişkiye dair varsayımlar eklenmektedir. Buradaki konum daha sonra
tartışacağımız gibi fotoğrafı ontolojik olarak gerçek ya da nesnel bir biçimde
tanımlamamızı gerektirmektedir. Yani fotoğrafta öznelliğin bulunması onun
ontolojik olarak nesnel bir form olmasını engellemez. Sanatsal, temsili, yorum ve
niyete yaslanan bir öznel biçimin karşısında mekanik, belgesel, temsili olmayan
ve keyfi bir nesnellik ikiliğinin şeffaflık nosyonuna temel biçimini verdiğini söyleyebiliriz. Ancak mesele kuşkusuz bu ikilikle de sınırlı değil. İlgili modernist
yazının, medyumun özgüllüğü kavramını salt belge ya da varlığın kanıtı olarak
fotoğraf kavramından şeffaflığın ve öznel ifade olanaklarının bir arada var olabileceği yeni bir formülasyona doğru uyarladığını görmekteyiz. Bu da bölümün diğer bir temel tartışma alanını oluşturmaktadır. Çünkü her ne kadar naif bir “ger18

FOTOĞRAFIN İMGELERİ

çekliğin aynası” kavramına yaslanmasa da bu modernist yazının, erken dönem
fotoğraf tanımlarını işlemsel bir kullanım için yeniden canlandırdığını ima edeceğim.
Diğer yandan, temsil kavramına ilişkin bu sorunsallaştırmalar bizi fotoğrafı
yeniden sunumun ötesine geçirebilecek bir aşkınlık kavramını tartışmaya sevk
etmektedir. Bu noktada iki farklı aşkınlık varsayımı ya da nosyonu ortaya koymak mümkündür. Birincisi konvansiyonel sanat tanımı gereğince, temsil formunun öznel bir ifadenin aracı olduğu ve aslında salt gerçekçiliği aşan yani
(“normal görme”nin fotoğrafla üretildiği varsayımı kabul edilirse) fenomenlerin
göründüğü gibi betimlenmesinin ötesinde bir anlamı olduğunu vurgulayan bir
aşkınlık nosyonudur. İkinci aşkınlık varsayımının ise erken dönem fotoğraf anlayışında kendisini ortaya belirtisellik ve temas kavramıyla ortaya koyan, ifade ve
hakikati ortaya çıkarma gücünü medyumun kendisine (daha doğrusu medyumun yokluğuna) atfeden bir aşkınlık kavramı olduğunu görüyoruz. Bir önceki
paragrafta belirttiğim modernist yazının fotoğrafta gördüğü olanağın bu türden
bir aşkınlık nosyonuna karşılık geldiğini iddia edeceğim. Bu da bizi meseleyi daha da karmaşık hale getiren bir soruyla baş başa bırakmaktadır: Fotoğrafın bu
aşkınlığı fotoğrafa özgü terimlerle ve aşkınlığı fotoğraf bağlamında tarifleyecek
bir şekilde sistematik olarak nasıl ifade edilebilir?
Bu soruya bölümün sonunda Heidegger’in sanat eserinin doğasına ilişkin
kavramsallaştırmasıyla kısmi bir yanıt vermeyi umuyorum. Kuşkusuz hem Heidegger’in doğrudan fotoğrafa ilişkin bir kavramsallaştırmasının olmaması
hem de özellikle teknolojiyle birlikte dünyanın bir resim haline geldiğini iddia
ettiği çalışmalarında fotoğrafa dair kötümser bir ima çıkarılabileceği gerçeği
düşünüldüğünde, Heideggerci bir fotoğraf kuramı oluşturmanın ne kadar
beyhude bir uğraş olduğu anlaşılacaktır. Dolayısıyla bu bölüm “ihtiyatlı bir
uyarlama denemesi” olarak okunmalıdır. Bir iz ya da temas biçiminde kavranan belirtiselliğin fotografik temsil kavramını açıklayıcı gücünün, ancak insanın aracılığı nosyonu Heidegger’in gizlenmemişlik kavramında tekrar kavramsallaştırıldığında anlamlı hale geleceğini iddia edeceğim. Bu hayli karmaşık
meseleyi bölümün sonunda ortaya koymaya çalışacağım ancak şimdilik basit
terimlerle ifade edersek, belirtisellik bu tür bir anlayış içerisinde varlıkların ya
19

GİRİŞ

da hakikatin gizlenmemişliğini ya da açılmasını ortaya koyan bir şeffaflık
anının ifadesi veya daha da ötesi yüklemi olarak anlaşılabilir.
Kuşkusuz bu bölüme yöneltilmesi en çok beklenen soru, fotoğrafın doğasına ilişkin tüm çalışmalara getirilebilecek en yaygın eleştiriyi ima eden sorudur: Hangi fotoğraf? Ancak bu soru herhangi bir medyumun doğasına ilişkin yapılan tüm analizlere yöneltilebilir. Bu analizlerin tamamı söz konusu
medyumun belirli biçimlerini dışlamak durumundadır. Bu eleştiriye en çok
maruz kalan analizlerin fotoğrafın doğasına ilişkin analizler olmasının nedeni
fotoğraf medyumunun doğasına ilişkin tartışmaların dijital imgeler çağından
önce de hayli çekişmeli ve göreli uzlaşmadan uzak olmasıdır. Dolayısıyla bu
soru başladığı noktaya tekrar dönmek durumundadır. Medyumun doğasına
ilişkin yapılacak her analizin karşılaştığı bu eleştiri zaten bu analizlerin önünde
sonunda analiz etmekte olduğu sorunun kendisini dillendirmektedir. Hiçbir
kavramsal düzlem ve kuramsal analiz bir olgunun içerdiği kategorileri incelemeden önce seçip sınırlandıramaz; o olgu incelendikten sonra dışlanan ve içeriye alınan kategori ya da alt kategoriler ortaya çıkar. Dolayısıyla, kanımca ancak salt estetik ya da tarihyazımı bağlamında anlamı olabilecek, fotoğrafın ontolojisi bağlamında beyhude olan bu “Hangi fotoğraf?” sorusunu gündeme getirmeyeceğim.
“Modern Görme Söylemleri ve Fotoğraf” başlığını taşıyan üçüncü bölümde, her ne kadar bir monografi olma iddiası taşıyan çalışmada eleştirilecek bir
tavır olsa da tabir yerindeyse “şeytanın avukatlığını” yapmaya çalışıyorum. Dolayısıyla bu bölümde tartışılan bazı fikirler fotoğrafa dair anlayışımı çoğu yerde
zorlamaktadır. Fotografik belirtiselliğin fotografik temsil ve gerçeklik bağlamında tartışılması şu üç varsayımdan bir ya da birkaçını beraberinde getirmektedir. Birincisi, “normal görme” nosyonu ile kamera görüşü arasında bir benzeşim olduğu varsayılmakta ve bu benzeşim, fotoğrafın varlığın belgesi ya da tamamen gerçekçi bir medyum olarak tanımlanmasına temel oluşturmaktadır.
İkinci varsayım fotoğrafın özünde insan aracılığından bağımsız bir pratik olduğunu iddia etmektedir. Kuşkusuz birinci varsayımla yakından ilişkilidir ancak
fotoğrafın erken dönemindeki tanımlarını oluşturmada daha temel bir fikir olarak belirmektedir. Üçüncü varsayım ise fotoğrafın en otantik medyum olduğunu
20