PDF Archive

Easily share your PDF documents with your contacts, on the Web and Social Networks.

Share a file Manage my documents Convert Recover PDF Search Help Contact



Η ΓΕΡΑΝΟΣ pdf .pdf



Original filename: Η ΓΕΡΑΝΟΣ pdf.pdf
Title: Η ΓΕΡΑΝΟΣ
Author: Orestes Pylarinos

This PDF 1.5 document has been generated by Microsoft® Word 2013, and has been sent on pdf-archive.com on 05/07/2017 at 10:05, from IP address 78.87.x.x. The current document download page has been viewed 1026 times.
File size: 1.3 MB (93 pages).
Privacy: public file




Download original PDF file









Document preview


2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Η ΓΕΡΑΝΟΣ
Η ΧΟΡΕΙΑ ΩΣ ΜΥΗΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΜΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ
1. Μ Ε Ι Κ Τ Ο Ι ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ.
1.1. Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΥ
1. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ.
2. Ο ΚΥΚΛΙΟΣ ΜΕΙΚΤΟΣ ΧΟΡΟΣ
3. Ο ΧΟΡΟΣ ΠΟΥ ΕΚΤΕΛΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΝΑΥΤΙΚΟΥΣ/ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ
1.2. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ
1.3. Ο ΘΗΣΕΑΣ ΚΑΙ Η ΜΙΚΤΗ ΧΟΡΕΙΑ
1.3.1. ΟΙ ΠΗΓΕΣ
1.3.2. ΘΗΣΕΥΣ ΗΙΘΕΟΙ. ΟΙ ΑΝΑΜΙΞ ΧΟΡΟΙ
1.4. Ο ΤΡΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΤΑ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΕΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ
1.4.1. Η ΚΥΚΛΙΚΗ ΚΑΙ Η ΕΥΘΕΙΑ ΚΙΝΗΣΗ
1.4.2. ΧΕΙΡ ΕΠΙ ΚΑΡΠΩ
1.4.3. Οι ΗΓΕΜΟΝΕΣ. ΘΗΣΕΥΣ ΧΟΡΗΓΟΣ, ΘΗΣΕΥΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ
1.5 Ο ΟΡΜΟΣ
1.6. Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ
1.7. ΑΚΟΝΤΙΟΣ ΚΑΙ ΚΥΔΙΠΠΗ: ΜΙΑ ΔΗΛΙΑΚΗ ΕΡΩΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1
1.1. Ο ΤΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΣΗΜΑΣΙΕΣ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ «ΧΟΡΟΣ»
1.2. Η ΛΑΒΥΡΙΝΘΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2
2.1. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟΣ: ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΟΡΟ
ΤΟΥ ΘΗΣΕΩΣ
2.2. ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΤΑΞΙΔΙΟΥ:
Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ
2. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΛΑΣΣΑ
ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΝΑΥΤΙΚΗ ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ
2.1. ΓΕΡΑΝΟΣ ΚΑΙ ΑΘΗΝΑ: Ο ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΟΡΧΗΣΗΣ
2.2. ΘΗΣΕΥΣ ΝΑΥΤΙΚΟΣ. Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΩΣ ΜΟΡΦΗ ΧΟΡΕΙΑΣ
2.3. ΤΟ ΔΑΓΚΩΜΑ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΔΕΝΔΡΟΥ
2.3.1. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΚΑΙ Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΩΝ ΙΕΡΩΝ ΔΕΝΔΡΩΝ
2.4. ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΟΥ ΘΗΣΕΑ ΚΑΙ Η ΣΤΕΦΑΝΩΣΗ ΚΛΑΔΩΝ ΕΛΑΙΑΣ
2.5. ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Ή ΠΑΙΓΝΙΟ: Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ.
2.5.1. ΔΗΛΟΣ ΚΑΙ ΣΠΑΡΤΗ

3

2.5.2. ΚΡΗΤΗ, ΑΘΗΝΑ, ΕΦΕΣΟΣ.
2.6. Α ΔΗΛΙΑΣ ΕΥΡΕΤΟ ΝΥΜΦΗ ΠΑΙΓΝΙΑ
2.1. ΤΟ ΟΝΟΜΑ: ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ
2.8. Η ΓΕΡΑΝΟΣ ΤΩΝ ΕΠΙΓΡΑΦΩΝ
3. Η ΘΕΣΗ ΤΗΣ ΓΕΡΑΝΟΥ ΣΤΟ ΔΗΛΙΑΚΟ ΕΟΡΤΟΛΟΓΙΟ
3.1. TΙΣ ΧΟΡΟΣ , ΤΙΝΙ ΘΕΩ ;
3.2. ΟΙ ΑΠΟΨΕΙΣ ΤΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ
3.2.1. ΑΦΡΟΔΙΤΗ-ΑΦΡΟΔΙΣΙΑ
3.2.2. ΑΠΟΛΛΩΝ – ΑΠΟΛΛΩΝΙΑ, ΔΗΛΙΑ
3.3. ΕΝΑΣ Η ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟΙ ΘΕΟΙ;
3.3.1. ΑΠΟΛΛΩΝ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΤΗ
3.3.2. Η ΚΥΡΙΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΕΡΑΤΙΝΟΥ ΒΩΜΟΥ
3.3.3. ΑΣΤΕΡΙΑ – ΔΗΛΟΣ. ΟΙ ΘΕΟΤΗΤΕΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ
3.3.4. ΑΡΤΕΜΙΣ
3.3.5. ΑΡΤΕΜΙΣ ΚΑΙ ΑΠΟΛΛΩΝ
3.4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3
3. ΓΕΡΑΝΟΣ – ΑΓΕΡΑΝΟΣ

4

Η ΓΕΡΑΝΟΣ
Η ΧΟΡΕΙΑ ΩΣ ΜΥΗΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

1. Μ Ε Ι Κ Τ Ο Ι ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ.
― κλαγγή Γεράνων πέλει ουρανόθι πρό.
ΙΛΙΑΣ Γ 3.
1.1. Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΥ
Στους τελευταίους 25 στίχους (300-325) του ύμνου εις Λήλον του Καλλίμαχου
αναπτύσσονται τρεις σημαντικότατες για τη δηλιακή λατρεία χορικές
τελετουργίες οι οποίες συνδέθηκαν με το Θησέα και με μια από τις
γνωστότερες χορείες της αρχαιότητας, την περίφημη γέρανο. Οι χορικές
τελετουργίες είναι συνοπτικά οι εξής:
1. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ.
2. Ο ΚΥΚΛΙΟΣ ΜΕΙΚΤΟΣ ΧΟΡΟΣ, που συνήθως ταυτίζεται με τη γέρανο, και που
εντάσσεται σε μια τελετουργία αποτελούμενη από τις εξής διαδοχικές φάσεις:
Α’) Θυσία στον Απόλλωνα1
Β’) Αφιέρωση του ξόανου της Αφροδίτης από το Θησέα
στον Απόλλωνα2
Γ’) Εκτέλεση του χορού γύρω απο το δηλιακό βωμό.
Επισημαίνουμε ότι ο Καλλίμαχος δε δίνει το ακριβές όνομα της όρχησης αλλά

1

Βλ. Gallet de Santerre 1958, σ. 180.
Καλλ. εις Δήλον, 307-309. Πλούτ. Θησ. 21: και τω θεώ θύσας και αναθείς το αφροδίσιον ό παρά της
Αριάδνης έλαβεν.
2

5

αναφέρεται σε έναν κύκλιο χορό, που χορεύεται από τους επτά νέους και τις
επτά νέες (παίδεσσιν) που σώθηκαν στην Κρήτη, με εξάρχοντα το Θησέα.3
3. Ο ΧΟΡΟΣ ΠΟΥ ΕΚΤΕΛΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΝΑΥΤΙΚΟΥΣ/ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ, γύρω και πάλι από
τον Κεράτινο βωμό, και συνίσταται σε δύο κύρια τελετουργικά γεγονότα: τη
μαστίγωση και το δάγκωμα του ιερού δένδρου4.
Οι τελευταίοι 25 στίχοι του ύμνου εΙς Δήλον του Καλλίμαχου δημιουργούν την
αίσθηση των επάλληλων κύκλων, χορικών και ηχητικών, οπτικών και
ακουστικών. Ο ποιητής, απευθυνόμενος στη Δήλο, την ονομάζει θνόεσσα (στ.
300), υπονοώντας τη σχέση των χορικών τελετουργιών που περιγράφει με την
τελετή της θυσίας. Ξεκινά από την μακροεικόνα της Δήλου και των νησιών
που κάνουν κύκλο γύρω της (το κέντρο, ο βωμός, η ευέστια νήσος)· ο χορικός
κύκλος πλουτίζεται από τον ακουστικό, καθώς η παρατήρηση μεταφέρεται
στο ουράνιο επίπεδο: ο Έσπερος, το πρώτο αστέρι της νύχτας, «κοιτά» τη
Δήλο αμφιβόητο. Η Δήλος κυκλώνεται από ήχους, από νησιά, αλλά και από
τίς θεωρίες που φτάνουν σ' εκείνη, -στο βωμό του θεού-, για να προσφέρουν
στον Απόλλωνα ό,τι περισσότερο τον ευφραίνει, αοιδή και ορχηθμό5,
αναπαράγοντας στο χορό την εικόνα του περιβάλλοντος το νησί χώρου, που
ο ίδιος ο Απόλλωνας με τη γέννηση του όρισε, γύρω από ένα κέντρο, το βωμό.
τον οποίο ο θεός θαυματουργά κατασκεύασε. Χρονικά, η πρώτη τουλάχιστον
χορεία που περιγράφει ο Καλλίμαχος τοποθετείται στο δειλινό: τα αγόρια
υπάδουν το νόμο που ο γέροντας θεωρός, ο Ωλήν, ποιητής και προφήτης,
πρώτος έφερε, όπως θα έρχονται αργότερα όλοι οι χοροί στη Δήλο, και όπως
θα ταξιδεύουν από εκεί τα τραγούδια του γέροντα προς τα άλλα νησιά. Τη
μουσική πράξη των αγοριών συνοδεύει το ημιχόριο των κοριτσιών που
χτυπούν με δύναμη τα πόδια τους στη γή (πλήσσουσι ασφαλές ούδας)6· ή
όρχησή τους ενισχύει την εντύπωση της σταθεροποίησης, χωροθέτησης και
τεκτονικής διάταξης του νησιού στο κέντρο των Κυκλάδων με χορικούς όρους.
Ο Καλλίμαχος εκφράζει την ουσία της σχέσης μεταξύ χορείας και Δήλου. Η
χορεία κατά τον Πλάτωνα είναι όρχηση και ωδή7, θα λέγαμε απλούστερα:
μουσική, λόγος και κίνηση. Είναι εντυπωσιακό να διαπιστώνει κανείς αυτό
που λέει με τη γνωστή του πυκνότητα ο Καλλίμαχος, ότι η Δήλος εκφράζει τις
δύο διαστάσεις της χορείας, τον κύκλο και τον ήχο. Στο μικρό χώρο του
άγονου αυτού νησιού, στο κέντρο των Κυκλάδων, αποτυπώνεται και
προβάλλεται το σχήμα μιας σημαντικότατης λατρευτικής πρακτικής, του
κύκλιου χορού.

3

Καλλ. είς Δήλον, 312-313.
Καλλ. εις Δήλον, 316-324
5
Ομηρ. ύμν. εις Άπ. 149.
6
Ανάλογη έκφραση χρησιμοποιεί και ο Ησίοδος για να περιγράψει την σταθεροποιημένη πλέον
κατάσταση του Ουρανού και της Γαίας μετά την κοπή των γεννητικών οργάνων του πρώτου και τον
αποχωρισμό τους. Θεογ. στ. 117 : πάντων έδος ασφαλές. Βλ. και στ. 128.
7
Πλάτ. Νόμοι, 654 b
4

6

Το ίδιο σχήμα των επάλληλων κύκλων υπάρχει και στις επόμενες περιγραφές:
μετά τη Δήλο και το νόμο του Ωλήνα ακολουθεί η εικόνα του ξοάνου της
Αφροδίτης που στεφανώνεται (το ξόανο αυτό έφερε ο ήρωας από την Κρήτη
και το άφησε στη Δήλο), και η αναφορά στις στροφές του λαβυρίνθου (καθώς
και η ηχητική αναφορά στο μουγκρητό του Μινώταυρου), που θα καταλήξει,
κατ' αρχήν, στην κύκλια όρχηση του Θησέα. Το κεντρικό και ταυτόχρονα το
λιγότερο «δηλιακό» θέμα -ο χορός του Θησέα- μοιράζεται, και όπως θα δούμε,
λειτουργεί ως αιτιολογικός μύθος και για τις δύο άλλες ορχήσεις (το νόμο του
Ωλήνα και τη μαστίγωση8. Αυτό το γεγονός, καθώς και το ότι ο Καλλίμαχος
δε δίνει όνομα σε κανέναν από τους τρεις χορούς, ενισχύει μια σύγχυση που
χρονολογείται ήδη από τα αρχαία χρόνια και οδηγεί στις πολλαπλές ερμηνείες
του χορού γέρανος.
Διαβάζοντας προσεκτικά τις αρχαίες πηγές διαπιστώνουμε τα εξής: πουθενά
ο χορός που ονομάζεται γερανός, δεν λέγεται σαφώς ότι είναι μεικτός και το
αντίστροφο, όπου αναφέρεται μεικτός χορός σε σχέση με το Θησέα δεν
ονομάζεται σαφώς γερανός. Ένα είναι σίγουρο: ο Θησέας έλαβε μέρος σε μια
μεικτή χορεία, και μάλιστα, κατά την παράδοση, αυτός την καθιέρωσε. Ο ίδιος
επίσης έλαβε μέρος και σε μια «ναυτική» τελετουργία - και σε αυτήν
παρουσιάζεται ως πρώτος εκτελεστής, χωρίς ωστόσο καμιά από τις αρχαίες
πηγές να διευκρινίζει ποια από τις δύο είναι η γερανός. Μην ξεχνάμε ότι ο
Πλούταρχος ονομάζει τη γέρανο γένος χορείας, έκφραση που δηλώνει την
ύπαρξη υποκατηγοριών9: δεν περιορίζεται δηλαδή μόνο σε μια συγκεκριμένη
όρχηση και ωδή, τουλάχιστον στην περίοδο ευρείας εκτέλεσης της· ως
«γένος» μπορεί να περιλαμβάνει πολλά διαφορετικά στάδια, με κοινούς
άξονες αλλά διαχωρισμένα μέρη, κι έτσι να δικαιολογείται η εντύπωση ότι σε
αυτόν το χορό φαίνεται να συνυπάρχουν περισσότεροι από ένας.
Μεγάλος αριθμός μελετητών έχει κατά καιρούς ασχοληθεί με τις διαφορετικές
όψεις του προβλήματος «γέρανος», πράγμα που επιβεβαιώνει την γοητεία που
ασκεί το θέμα, αλλά και τη λαβυρινθώδη μορφή του. Πολλαπλά είναι τα
ερωτήματα που θέτει ο χορός αυτός: Πρόκειται για ένα μεικτό χορό που
πρωτοχόρεψε ο Θησέας ή για το παράξενο έθιμο της διαμαστίγωσης, το οποίο
επίσης σχετίζεται με τον ίδιο ήρωα10;
Επίσης ερωτήματα όπως το όνομα, ο τρόπος εκτέλεσης, η μορφολογία του, ηοι θεότητα-ες στις οποίες απευθυνόταν, οι εκτελεστές του, η προέλευση του,
η σχέση του με άλλους σημαντικούς δηλιακούς χορούς, αλλά και χορούς εκτός
Δήλου, που παρουσιάζουν συνάφεια μαζί του. Εδώ, μετά την έρευνα των
πηγών, θα προσπαθήσουμε να εντάξουμε τη γέρανο στο μουσικό και χορικό
της περιβάλλον, στους μεικτούς κύκλιους χορούς, αλλά και στο ευρύτερο
λατρευτικό της πλαίσιο, τις δηλιακές εορτές, και να εξετάσουμε τον τρόπο με
τον οποίο η εξωτερική πολιτική της Αθήνας τις επηρέασε.
8

Το συσχετισμό του νόμου του Ωλήνα με το μεικτό χορό του Θησέα κάνει ο Latte 1913, σ. 70 και ο
Johansen 1945, σ. 13. Βλ. και Daremberg-Saglio, λ. Saltatio 1035.
9
Αριστ. Μεταφ. 1059 b 36: τα γένη εις είδη πλείω και διαφέροντα διαιρείται.
10
Ο μεγαλύτερος αριθμός ερευνητών ταυτίζει τη γέρανο με την μεικτή κύκλια όρχηση του Θησέα.
Για την άποψη ότι η γερανός ταυτίζεται με τηο χορό της μαστίγωσης, βλ. Rubebensohn 1937, σ. 590598.

7

Επίσης, θα θίξουμε το αίνιγμα του ονόματος της γερανού, όπως μας
παραδόθηκε μέσα από τα κείμενα και τις επιγραφές.

1.2. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ
Όταν ο Καλλίμαχος περνά από τα μυθολογικά στοιχεία στα λατρευτικά
δρώμενα, διαπιστώνεται και πάλι μια αναλογία ανάμεσα στο θεό και τη
γενέτειρα του. Η εικόνα που ακολουθεί την κοπή των μαλλιών, το συμβολικό
θάνατο που συνεπάγεται μια γέννηση με τη μορφή ενός διαβατηρίου εθίμου11,
είναι η εικόνα των χορών στους οποίους ο ποιητής αναφέρθηκε ήδη στο στ.
278, με αφορμή «τις απαρχές και τους χορούς» που στέλνουν οι πόλεις στη
Δήλο. Όπως πετούν οι κύκνοι γύρω από την ιερή λίμνη κατά τη γέννηση του
Απόλλωνα έτσι κυκλώνουν και εδώ τη Δήλο τα νησιά σε χορό. Ο Έσπερος δεν
τη βρίσκει ούτε σιωπηλήν ούτε άψοφον, όπως ούτε σιωπηλή ούτε άψοφος δεν
μένει η κιθάρα των παιδιών όταν επίδημεί ο θεός12.
― Ἀστερίη θυόεσσα, σὲ μὲν περί τ᾽ ἀμφί τε νῆσοι
κύκλον ἐποιήσαντο καὶ ὡς χορὸν ἀμφεβάλοντο:
οὔτε σιωπηλὴν οὔτ᾽ ἄψοφον οὖλος ἐθείραις
ἕσπερος, ἀλλ᾽ αἰεί σε καταβλέπει ἀμφιβόητον.
οἳ μὲν ὑπαείδουσι νόμον Λυκίοιο γέροντος,
ὅν τοι ἀπὸ Ξάνθοιο θεοπρόπος ἤγαγεν Ὠλήν:
αἳ δὲ ποδὶ πλήσσουσι χορίτιδες ἀσφαλὲς οὖδας13.
Ο ποιητής αναφέρεται σε ένα μεικτό χορό διατεταγμένο σε δύο
ημιχόρια, αποτελούμενα το ένα από αγόρια και το άλλο από κορίτσια, που
εκτελούν το νόμον, τον οποίο ο γέροντας από τη Λυκία, ο Ωλήν, που ξέρει να
ερμηνεύει τα σημάδια των θεών, έφερε από την πόλη Ξάνθο. Σύμφωνα με μια
άλλη εκδοχή, βασισμένη στο ποίημα μιας γυναίκας από τους Δελφούς, της
Βοιούς, ο Ωλήν ήταν Υπερβόρεος και έχτισε μαζί με τον Αγυιέα και τον Παγασό
το μαντείο των Δελφών14. Η σχέση του Ωλήνα με το νησί αλλά και με τη
μαντική τέχνη, είτε ως Υπερβόρεου είτε ως Λύκιου15, βασίζεται, αφενός στη
διαδεδομένη λατρεία της Λητούς στη Λυκία, αφετέρου σε μια εκδοχή κατά την
οποία η Λητώ έφτασε στη Δήλο από την χώρα των Υπερβορέων
μεταμορφωμένη σε λύκαινα16.
Σύμφωνα με τον Mineur, ο οποίος υποστηρίζει ότι ο λύκιος γέρων και
ο Ωλήν μπορεί να είναι δύο διαφορετικά πρόσωπα, είναι πιθανόν ότι οι Λύκιοι
11

Βλ. σ. 62
Καλλ. εις Απ. 12.
13
Καλλ. είς Δήλον 300-306.
14
ΕΜ τομ. 2, σ. 336. Παυσ. 10. 5. 7-8.
15
Σουϊδα, λ. Ώλήν Δυμαίος η Υπερβόρειος η Λύκιος, έποποιός. μάλλον δέ Λύκιος άπό Ξάνθον, ώς
δήλοι Καλλίμαχος και ό πολυίστωρ εν τοις περί Λυκίας.
16
Αριστ. Των περί τα ζώια ιστοριών 580 α 17: εν τοσαύταις ήμέραις τήν Λητώ παρεκόμισαν οι λύκοι
εξ 'Υπερβορέων είς Δήλον, λύκαιναν φαινομένην δια τον της Ηρας φόβον. Βλ. επίσης, Gallet de
Santerre 1958, σ. 145.
12

8

έστελναν τακτικά ιερές αποστολές στη Δήλο, και ότι οι ύμνοι που εκτελούνταν
από τους χορούς αυτούς έγιναν μέρος της δηλιακής λατρείας. Ίσως μάλιστα
εδώ θα πρέπει να αναζητηθεί η αρχή της πολύγλωσσης παράδοσης των
Δηλιάδων του ομηρικού ύμνου17. Πάντως, είναι σαφές, ότι πρόκειται για
αρχαιότατους λατρευτικούς ύμνους και μεικτούς χορούς προς τιμήν του
Απόλλωνα και της Άρτεμης, ίσως και της Αφροδίτης, κοινούς σε όλους τους
νησιώτες ιωνικής καταγωγής, και περιεχόμενο σχετικό με τις παραδόσεις για
τους Υπερβόρεους· η σημασία, αλλά και η παλαιότητα αυτών των ύμνων, θα
ήταν τέτοια που επιβίωσε ως τα χρόνια του Καλλίμαχου (-3ος αι.) και ακόμα
υστερότερα. Η προέλευση του ύμνου, Υπεροβορέα ή Λύκια, και πιθανότατα
του χορού , μαρτυρεί την καταγωγή του Ωλήνος, · όπως ξέρουμε, οι Έλληνες
θεωρούσαν ότι δύο είναι οι βασικοί δρόμοι από τους οποίους ήρθε ο χορός
στην Ελλάδα: η ανατολή (η Φρυγία συγκεκριμένα) και η Κρήτη18. Ο μύθος του
Ωλήνος πάντως επιβεβαιώνει μακρά μουσική και χορική παράδοση στη Δήλο.
Σύμφωνα με τον Καλλίμαχο, στην εκτέλεση του αρχαίου αυτού νόμου
του γέροντα συμμετέχει χορός χωρισμένος σε δύο ημιχόρια: το ημιχόριο των
αγοριών συνοδεύει με τραγούδι19, ενώ τα κορίτσια χορεύουν, χτυπώντας με
δύναμη τα πόδια στη γη20. Το ρήμα υπαείδουσι, που χρησιμοποιείται για τη
μουσική πράξη του ανδρικού ημιχορίου και σημαίνει συνοδεία με τραγούδι,
υποδηλώνει μια κεντρική μορφή (το μουσικό ή τον εξάρχοντα) που
τραγουδούσε το νόμο αλλά δεν μνημονεύεται στο κείμενο21.
Στην περιγραφή της πομπής που συνοδεύει μια γαμήλια τελετή στην ησιόδεια
Ασπίδα, ο ποιητής μιλά για δύο ημιχόρια, που παρουσιάζουν μεγάλες
ομοιότητες με τα ημιχόρια στην περιγραφή του Καλλίμαχου για το νόμο του
Ωλήνα:
― εκείνοι, κάτω από τους ήχους των γλυκών συριγγών, άφηναν από τα
απαλά τους χείλη να βγει τραγούδι που αντηχούσε ολόγυρα· και εκείνες τον
ιμερόεντα χορό είχαν στήσει κάτω από τον ήχο των φορμιγγών.
Η περιγραφή αυτή παρουσιάζει ένα πρόσθετο ενδιαφέρον: μετά την αναφορά
στα δύο ημιχόρια, ο Ησίοδος μιλά για έναν τρίτο χορό, για την ακρίβεια για
ένα κωμό:

17

Mineur 1984, σ. 238-9. Ο Wilamowitz 1920, σ. 451, υποστηρίζει ότι ο νόμος του Ωλήνα είναι ο
ύμνος που αναφέρεται ότι τραγουδούν οι Δηλιάδες στο στ. 146 κ.ε. του ομηρικού ύμνου στον
Απόλλωνα. Πρβλ. Calarne 1977, σ. 200 σημ. 53.
18
Λουκ. Περί δρχ. 8: Πρώτον δέ φασιν ‘Ρέαν ήσθείσαν τη τέχνη έν Φρυγίσι μέν τους Κορύβαντες, έν
Κρήτη δέ τους Κουρήτας ορχείσθαι κελευσαι... Για τη σχέση του μύθου των Υπερβορέων με την
Κρήτη, βλ. Picard 1927, 349-360, όπου η επισήμανση ότι στους δύο τάφους τα όστρακα όχι βόρειας
προέλευσης αλλά κρητοκυκλαδικά.
19
υπαείδουοι το ρήμα στο κείμενο.
20
Το «ούτε σιωπηλήν» αντιστοιχεί στην πράξη του ανδρικού ημιχορίου, που τραγουδά, το «ούτε
άψοφον» στην πραξη του γυναικείου, που πλήττει χορεύοντας με δύναμη τη γη.
21
Calame 1977, σ. 155-157

9

― Κι ακόμα σε άλλο σημείο μια ομάδα νέων διασκέδαζε κάτω από τους ήχους
του αυλού, προχωρώντας με χορούς και με τραγούδια. Συμπόσια, χοροί και
γιορτές βασίλευαν σε ολόκληρη την πόλη22.
Το κάθε μουσικό όργανο στην παραπάνω πομπή έχει τη δική του λειτουργία
μέσα στην τελετή, και συνοδεύει διαφορετική χορική ομάδα.
Τα τρία αυτά μουσικά όργανα, που συνοδεύουν τους χορούς στην περιγραφή
του Ησιόδου, είναι τα όργανα τα οποία συνοδεύουν τις προσφορές των
Υπερβορέων στη Δήλο. Η σύριγγα συνοδεύει μουσικά το ημιχόριο που
τραγουδά (ανδρικό), οι φόρμιγγες το ημιχόριο που χορεύει (γυναικείο)23, και
οι αυλοί τον κωμό. Ανάλογη οργανική συνοδεία απαντάται και πάλι σε μια
γαμήλια τελετή: αυλός, κιθάρα και σύριγγα συνοδεύουν τον υμέναιο που
ψάλλουν οι Μούσες στο γάμο του Πηλέα και της Θέτιδας, καθώς χτυπούν με
τα χρυσά σανδάλια τους τη γη24. Από όσο γνωρίζω, τα παραπάνω
παραδείγματα είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις που αναφέρονται σε μια
εορτή και τα τρία όργανα25. Η συνύπαρξη τους πάντως εδώ δεν έγκειται
απαραίτητα στο ταυτόχρονο παίξιμο, αλλά στην από κοινού συμμετοχή σε μια
ευρύτερη τελετουργία με διαφορετικές φάσεις.
Ο χωρισμός ενός (γυναικείου) χορού σε δύο ημιχόρια αναφέρεται και από
τον Ηλιόδωρο στα Αιθιοπικά, όπου περιγράφεται ένας χορός κοριτσιών, ο
οποίος ακολουθεί την πομπή της θυσίας26. Οι κόρες είναι χωρισμένες σε δύο
ημιχόρια όπου οι μεν χορεύουν και τραγουδούν, οι δε δίνουν το ενδόσιμον,
κρατούν δηλαδή τον τόνο27 :
― μετά τα ζώα και τους βοηλάτες, προχωρούσαν οι θεσσαλές παρθένοι,
βαθύζωνες και καλλίζωνες, με την κόμη ελεύθερη. Ήταν χωρισμένες σε δύο
ημιχόρια και οι μεν έφεραν καλαθίσκους, γεμάτους άνθη και καρπούς, οι
άλλες καλάθια γεμάτα γλυκά και θυμιάματα που ευωδίαζαν. Αυτές είχαν τα
χέρια ελεύθερα εφόσον κουβαλούσαν τα καλάθια στο κεφάλι, έτσι που να
μπορούν να βαδίζουν και να χορεύουν ταυτόχρονα σε σειρές που
διασταυρώνονταν. Η δεύτερη ομάδα έδινε στην πρώτη τον τόνο και έπρεπε
να τον κρατά σε όλη τη διάρκεια του ύμνου... Και τέτοια αρμονία υπήρχε
ανάμεσα στα δύο ημιχόρια, και τόσο ρυθμικά έδενε ο κρότος του βήματος με
22

Ησ. Ασπ. 277 κ.ε.: τήσιν δέ χοροί παίζοντες έποντο./ Toι μεν υπό λιγυρών συριγγών ίεσαν αύδήν/
έξ απαλών στομάτων, περί δέ σφισι άγνυτο ηχώ·/ αί δ' υπό φορμιγγών αναγον χορόν
ίμερόεντα,/Ένθεν δ' αυθ· έτέρωθε νέοι κώμαζον υπ" αύλού,/τοί γε μεν αν παίζοντες υπ’ όρχηθμώ και
άοιδή.
23
Για την παρουσία κιθάρας και συριγγών σε γαμήλια τελετή, πρβλ. το γνωστό μελανόμορφο δίνο
του Σοφίλου (γύρω στο -580 Βρετ. Μουσείου 1971.11-1.1): στην πολυπρόσωπη ζωφόρο με τους
γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας εικονίζεται, μεταξύ άλλων, ο Απόλλων με την κιθάρα και χορωδία
Μουσών, μια από τις οποίες παίζει σύριγγα. Πρβλ. την ίδια σκηνή στο αγγείο François, Μουσ.
Φλωρεντίας 4209 (γύρω στο -570).
24
. Ευρ. ΙΑ 1036-147: Τις άρ υμέναιος δια λώτον Λίβυος/μετά τε φιλοχόρου κιθάρας/συριγγών θ’ υπό
καλαμοεσ/σαν εστασεν ιαχάν,/ οτ' ανά Πήλιον αί καλλιπλόκαμοι/ Πιεριδες παρά δαιτί
θεών/χρυσεοσάνδαλον Ιχνος/ εν γα κρούουσαι/ Πηλέως ες γάμον Αλθον,/ μελωδοί Θέτιν αχήμασι
τον τ’ Αιακίδαν/ Κενταύρων εv ορεσι κλέουσαι/Πηλιάδα καθ' ύλαν.
25
Πρβλ. SIG 589,46. Για τη χρήση αυλών και συριγγών πρβλ. επίσης Ευρ. Τρωάδ. 122-128.
26
Η συγκεκριμένη χορική πράξη στην οποία θα αναφέρουμε, ακολουθεί την περιγραφή της θυσίας
της εκατόμβης και των άλλων ζώων.
27
Ηλιοδ. Αίθ. ΙΙΙ, 2.1-2 και 3.1


Related documents


PDF Document indesign dokument
PDF Document blacklatte
PDF Document cafe menu rosso
PDF Document f hst cktest4test
PDF Document chansonnier
PDF Document affective computing


Related keywords